No es desdeñable nunca apreciar una obra dentro del contexto en que se hizo, pero convengo que no todo el mundo es aficionado a la arqueología. Por eso el origen de mi crítica está en que “La Marca de fuego” posee esa y también otras virtudes que no por ser analizables en función del momento en que se hizo la película dejan de ser atemporales.

Quizás en estas películas haya que extirpar lo que no es cine de lo que es cine. Así, la composición de la protagonista Fannie Ward –no así la de Sessue Hayakawa, aspecto básico del éxito de esta película- apenas se sale de la gestualidad primaria de la prehistoria cinematográfica. Casi pueden oírse las instrucciones del director gritadas a pie de cámara:

“¡Recuerde a su marido!”

Y la protagonista alza los ojos en beatífica expresión evocadora.

“¡Recuerde que está herida y que le duele mucho!”

Y la protagonista de repente se retuerce de dolor, la mano en su espalda.

“¡Ahora muestre su rechazo al malvado!”

Y la protagonista compone una expresión de asco con un gran gesto de su brazo.

Etcétera; era 1915 y esto aún tardaría en pasar a la historia, aunque “La marca de fuego contribuyó bastante a ello, por motivos a los que luego me referiré.

La puesta en escena aún tiene ese carácter fuertemente frontal heredado del teatro, con los actores realizando escorzos antinaturales para no perder la cara ante la cámara, aspecto que ya nunca abandonaría del todo a DeMille en su prolífica carrera, y que paradójicamente acabaría convirtiendo en una virtud.

Sin embargo, “La marca de fuego” ofrece una trabazón de espacios y tiempos bastante avanzada para 1915, posiblemente sólo al alcance de Griffith. Eso se nota, por ejemplo, en el apreciable aprovechamiento del fondo de plano, seguramente por motivos de funcionalidad narrativa, pero en cualquier caso bastante llamativo. Se ve cómo en primer plano una pareja charla y al fondo, otra sale a la terraza. Cuando la conversación principal termina su finalidad narrativa, DeMille encadena con la conversación exterior. Hay una tendencia muy marcada no exactamente a sugerir profundidad espacial, sino a superar la rigidez del decorado como simple ornamento plano y utilitario.

Albretch Froben vuelve a su ciudad natal Hamburgo tras un largo viaje de negocios que le ha conducido por todo el mundo, desde África hasta Japón. Enseguida sabemos –por su talante, por su vitalidad, por su juventud espiritual- que los negocios han sido una excusa y que trae dos pequeños ídolos de su voluntaria odisea: una guerrera japonesa del siglo XVI y una Kwannon o deidad budista de la misericordia. El triángulo sentimental que esta escena anticipa –la guerrera y la diosa que disputarán el amor de Albretch- es en realidad un triángulo moral que apenas puede esconder su trasfondo fetichista. Las dos mujeres de “Opfergang”, Olivia y Als.

Olivia es la diosa de hielo, predestinada para ser su esposa, la hembra perfecta y sin aristas en el ideario convencional de los hombres. Als es la princesa solar, la guerrera hecha de tierra y fuego, enferma de vida.

Una escena espléndida situada en el caserón de Olivia delimita el conflicto en el que se moverá Albretch. Allí, los parientes de su prometida se reúnen a la luz de las velas para escuchar nocturnos de Chopin y leer a Nietzsche. Resuenan los versos del Ditirambo Dionisíaco:

El sol se hunde.
La superficie del agua
está dorada.

¡Pero el sol no se está hundiendo!, exclama Albretch mientras abre las contraventanas, es Domingo por la mañana y el sol está arriba. “Sonntag”, el día del sol, el día que conocerá a Als.

Para mí, que la vi en su estreno en el cine Emperador de Sevilla a la edad de 9 años, no es un recuerdo cinematográfico como tal, sino un recuerdo de infancia. Uno de los mejores, desde luego. Mi memoria cinéfila no empieza con ella, empieza algo más adelante con películas de Hitchcock, con una espléndida serie documental llamada "Hollywood" y con el impacto que me causó ver "La Strada" a los trece años .

"La guerra de las galaxias" siempre estuvo ligada a mi yo infantil, que quería superar, puesto que estaba ansioso por ser adulto. De hecho pienso que el gran éxito de esta película es precisamente que, entre otros, se dirigía a un público infantil (es una película absolutamente blanca comparada con muchos largos de Disney, por ejemplo) sin tratarlo como una manada de subnormales ni de psicópatas potenciales. Al contrario, nos sentíamos como héroes. "La guerra de las Galaxias" nos proporcionó sentido de la épica y por eso le estaré eternamente agradecido.

Ahora debería empezar este párrafo con un "sin embargo..." e iniciar la letanía de agravios cinematográficos. No lo voy a hacer, mi puntuación es obvia. Tampoco voy a ridiculizarla, me parece una propuesta respetable, incluso arriesgada para la época. Entiendo y acepto sin problemas que, de hecho, hay una mayoría cinéfila que la considera realmente buena. Al margen de ser una gran recuerdo de infancia, le tengo gran simpatía a esta película.

Yo no busco que sean bellas las películas animadas de Disney, sino que sean bonitas. De muchas de sus historias podría haber surgido poesía, pero esa no es la opción escogida. Habría que decirlo de una vez: la obra de Kipling, Barrie, Carroll, Victor Hugo o Andersen no es literatura infantil que puede ser leída por adultos, es justo lo contrario; es literatura para adultos que éstos se empeñan en hacer leer a sus inocentes hijos. Yo no entendía a Peter Pan (¡yo quería crecer!), Alicia me parecía una sabionda inaguantable, y los cuentos de Andersen me aburrían hasta alcanzar las simas del más profundo letargo. De Pinocho mejor ni hablo.

Lo que hace Disney es más o menos traducir a un lenguaje accesible lo que los niños normales, los que no éramos niños prodigio, no captábamos o no nos interesaba captar. Eso implica eliminar la mayor parte del elemento poético de estas historias. Del elemento poético desde el punto de vista adulto, puesto que la poesía puramente infantil, que no tiene nada que ver con “Platero y yo”, es un material por completo diferente. Tiene que ver con la fascinación que producen situaciones y objetos inofensivos para un adulto, pero que la mente de un niño transfigura Dios sabe cómo y por qué y los convierte en –palabra adulta que jamás expresará la magnitud de lo que quiere expresar- maravillosos. No pretendo pasar por experto en el universo infantil, simplemente hablo de memoria.

Por todo ello el placer que me puede producir un largo de Disney es un placer cinematográfico como otro cualquiera, ni demasiado culpable ni especialmente nostálgico. Y que la poesía la busco en “Fetiche” de Starewicz, no en “Tiana y el sapo”. ¿Qué busco en un largometraje de la casa Disney?

Si ha habido un director respetado por sus detractores, ese ha sido Robert Bresson, hasta el punto de que éstos no se identifican casi nunca como tales. Nadie está realmente contra Bresson, nadie admite estarlo, ya que nadie lo discute con argumentos artísticos. De alguna forma percibimos (y aquí hablo en primera persona, pero también en pasado) que es indestructible y se le concede sin discusión una parcela –por su personalidad, por su originalidad, por la integridad de su mirada- en el clasicismo cinematográfico. De la cual nos alejamos, como de los servicios religiosos de una secta a la que no queremos pertenecer.

Siempre me fastidió estar contra Bresson. Lo que no me sucedía con Godard, con Rossellini, con Vigo, con Antonioni, con la mayor parte de la obra de Kubrick, me ocurría con Bresson: no me importaba tener razón, me importaba estar fuera, saber que me perdía algo importante.

Yo recomendaría trazar un recorrido para acceder a él, lo que en el fondo no sólo no es práctico sino también incoherente, ya que pocos realizadores se prestan tanto a lo que podría denominarse un acto de “revelación” o descubrimiento por parte del espectador. A pesar de lo cual, creo que un plan establecido sería la mejor manera de entrar en esa parcela en la que Bresson reina. Ocurre que ese trayecto debe ser personalísimo y depende de cada uno, así que mi experiencia sólo sirve para animarles, no para inspirarles, entre otras cosas porque a mí me ha llevado, literalmente, la vida entera recorrerlo, desde que en la Universidad la visión de “Pickpocket” me dejó en un estado que oscilaba entre la impotencia y confusión.

En mi caso, ha sido “Un condenado a muerte se ha escapado” el portillo de entrada –es decir, su revisión después de dos décadas- y “Mouchette” la revelación definitiva que me ha hecho saltar al otro lado del río. La clave creo que está en una frase que Bloomsday incluyó en su crítica de “Diario de un cura rural”: hay que entender a Bresson pero no necesariamente asumirlo, frase que -hace diez años ya- me hizo intercambiar mensajes con su autor y reconsiderar el rumbo de mi “plan Bresson”. Es verdad, hay que aceptar que no es imprescindible ser bressoniano para disfrutar de su cine, y ser capaz de volver del revés el consejo de Bloomsday: se puede asumir a Bresson sin entenderlo necesariamente. Se puede hacer, se puede incluso comprender la consecuencia artística e ignorar la causa filosófica, como se venera la belleza de una escultura de una deidad oriental, más allá de su perfección técnica, sin entender su significado, sin encontrar equivalencias. Puesto que en realidad nos estamos rindiendo a una suerte de misterio. La historia del Arte occidental es la historia del pensamiento que lo va originando siglo a siglo; pero lo característico del Arte es que se nos aparece como un fenómeno independiente aunque no lo sea. Se puede asumir sin entender de dónde viene. Como dijo Nabokov de “Casa Desolada”, admiremos la tela e ignoremos la araña.

Y hacer lo que el mismo Bresson hace continuamente, tomar la parte por el todo. No intente ser bressoniano, es mi consejo, aunque lea críticas muy complejas y con frecuencia magníficas en las que se sugiera continuamente que su mirada sólo tiene sentido como globalidad, su estilo sólo es entendible desde la percepción integral de su universo, y su forma está subordinada a su teología. Esto es sólo una parte de la verdad, no toda la verdad, una verdad que ayuda a comprender por qué Bresson es Bresson y sus copiadores no lo son, pero no por qué su cine es tan excepcional. La única verdad cinematográfica absoluta, y esto me ha llevado más de treinta años verlo, es que Bresson es el creador de un lenguaje único, como lo es Ozu o Tarkovski, cuya formulación obedece a una lógica que le pertenece a él en exclusiva, pero que es capaz de imponerse por sí misma en cada película, por la propia fuerza de su coherencia artística.