En setiembre de 2020, Netflix probó suerte con el estreno de "Enola Holmes", una historia basada en las novelas de Nancy Springer, que a su vez se basa en las archiconocidas historias de Arthur Conan Doyle. Su ideario quedaba más o menos claro: descentralizar la figura masculina de la historia de detectives canónica y crear un personaje desenfadado, peculiar, incorregiblemente adolescente y relatable para que nadie se quedara fuera del cesto. A su manera, tiene sentido. Quien simpatice con el modus operandi de Sherlock —sobre todo teniendo en cuenta las versiones que nos han llegado en formato televisivo a través de la BBC ("Sherlock") y la CBS ("Elementary") o en formato cinematográfico (las adaptaciones de Guy Ritchie)— igual le debe una visita al psiquiatra y, quién sabe, al hospicio para los enfermos mentales. La vena absurdamente lógica e inalcanzable a través de la que Sherlock afronta un caso lo convierte en alguien que parece pertenecer más al mundo de lo fantasioso que a lo verdaderamente verosímil. De esta manera, rebajar los momentos cerebrales e imbuirlos de la esencia Gen Z parece ser uno de los mayores aciertos de "Enola Holmes", pero quizá en el camino —y al más puro estilo Profesor Utonio— le echaron algo más de lo que debería de quirkness y terminaron creando un personaje que rompía la cuarta pared cada cinco minutos llevando al espectador a un estado que, no podríamos describir como ira, pero que tampoco quedaría muy lejos de esa sensación. El ideal, por supuesto, lo hallamos en "Fleabag", la maravillosa comedia negra de Phoebe Waller-Bridge que sabe mezclar la narrativa tradicional con los mejores bits de la posmodernidad televisiva. Es difícil ser ella. Y con ella me refiero a "Fleabag". O quizás a Phoebe. O tal vez a todo lo que hace esta mujer.

Por eso cuando anunciaron que iban a adaptar la "Persuasion" de Jane Austen filtrándolo a través de este mismo estilo, más de uno se llevó las manos a la cabeza. Y es que la unión Jane Austen y cine nos ha dado más de una alegría. Ya sea la muy reverenciada "Pride & Prejudice", la ideal "Sense and Sensiblity" o la sorprendentemente notable "Emma.", la relación entre la autora británica y el séptimo arte ha demostrado ser algo rentable tanto a nivel de mercado como artístico. Esto lleva a una sacralización de este tipo de trabajos, creando una barrera que justifica su existencia en el hecho de que hayan existido cosas como "Pride and Prejudice and Zombies". La celosía es evidente e incluso diría que está respaldada por los hechos.

Pero ¿cómo ha salido el tan ansiado como temido matrimonio? La primera hora parece confirmar nuestros peores miedos: han destruido lo que podría haber sido una historia sobre el anhelo, el deseo y la añoranza para reducirla a un inventario apenas simpático de chistes y situaciones que gritan “¿a que soy súper relatable?” con todas sus fuerzas. Algo que llega derrapando con mala baba y sin mucho razonamiento detrás, sobre todo teniendo en cuenta como el público objetivo de este tipo de películas ha reaccionado al ver las anteriores. Que si obsesiones con cómo Darcy abre la mano en "Pride & Prejudice", que si conmoción con el cambio de expresión del Coronel Brandon en "Sense and Sensibility". Son historias que ya de per se ponen a disposición del público para que este se relacione libremente con lo que ven. Y eso ha sido así desde que Jane Austen escribía las novelas a caballo entre el siglo XVIII y XIX. ¿Por qué enfatizar todavía más algo que viene ya enfatizado de fábrica en el producto original? ¿Tan desesperado está el gigante del streaming estadounidense para captar la atención del público? El exceso de roturas de la cuarta pared consigue el efecto contrario: un personaje que es orgánicamente cercano se convierte en un suplicio de mujer que no puede mantener los ojos quietos ni un solo segundo. Saturan al espectador con la misma quirkness que hundió "Enola Holmes" a esos abismos prácticamente diabéticos de relacionabilidad. La palabra no existe, me la he inventado, pero me va de fábula.

Así las cosas, uno pierde la esperanza de que "Persuasion" haga algo que sea remotamente aceptable. Algún momento de eye candy tiene, pero eso es algo que resulta propio del paisaje inglés. Los bosques frondosos, los prados verdes y repletos de flores, los melancólicos acantilados. Sin embargo, la segunda mitad de la película parece dejarse poseer de forma algo más libre por el espíritu de Austen y nos muestra algo de ese anhelo y pasión que hay entre Anne y Frederick. Sigue constreñida por sus propios corsés de mercado, pero la historia vira hacia lugares algo más deseables para explorar el verdadero sentido de las novelas de la autora. Incluso los momentos en los que se rompe la cuarta pared se aprovechan para crear un enlace emocional entre el espectador y la protagonista. De nuevo, innecesario por la naturaleza de las historias de Austen, pero por lo menos se enfocan las técnicas narrativas expuestas para tratar de conseguir algo medianamente productivo.

Dudo que Cracknell no haya entendido la novela. Es una directora teatral, un medio que busca y rebusca en el texto para sacarle el sentido y ponerlo sobre las tablas. Hay algo que huele a cerrado en "Persuasion" y parece responder a las demandas de mercado. Masticar demasiado algo para terminar absorbiéndole toda la vida y plantear un producto demacrado, moribundo. Esta versión de la novela podría haber sido algo estupendo. La fotografía de Joe Anderson apunta alto, pero parece desperdiciarse ante algo que no sabe qué hacer consigo mismo. Desacralizar a Jane Austen para pervertirla ante una audiencia que probablemente asista al espectáculo bostezando por indiferencia. Mejor no.

Los engranajes de la máquina de Hollywood giran siempre en la misma dirección, pero con distintos trajes. Lo que fueron los westerns, las películas de mafiosos o los musicales en la época dorada del cine estadounidense, ahora parecen verse desplazadas por las películas de superhéroes y los "biopics". No es algo necesariamente malo. De hecho, per se la existencia y popularidad de este tipo de películas no hace referencia a otra cosa que no sea la clásica ley de la oferta y la demanda. Y, además, la humanidad siempre ha tenido una tendencia irredimible de querer llevar a sus iconos a un estatus mayor, convirtiéndoles en objetos de culto y referencia, como si fuesen nuevos dioses. Sin embargo, la máquina tiene sus trucos y convierte toda tendencia medianamente rentable en una fórmula destinada a generar millones y ganar todos los premios posibles —algo mucho más aplicable a los casos de los biopics, como demuestran "Bohemian Rhapsody" o "Green Book"—, situación que acostumbra a devaluar la integridad artística de estos productos en pro de una mercantilización masiva y provechosa.

¿Dónde queda "Elvis" en este panorama? Por suerte para el género, este tipo de películas no parece haber sufrido el lavado de cara que sí padecen las películas de superhéroes. También es cierto que el "biopic" tiene una carrera mucho más extensa e interesante cualitativamente, pero sorprende que en el estado actual de las cosas el género no haya sucumbido al infierno de lo igual que parece estar acuciando al cine comercial. "Elvis" funciona como demostrativo de ello, en tanto que respeta la visión de su director y apenas se siente como una emasculación de su estilo original.

Conocemos a Luhrmann y sabemos de sus excesos cinematográficos, ya sea en la mezcla irremediablemente kitsch entre texto shakespeariano y escenario noventero en "Romeo + Juliet" o el absoluto despiporre barroco que resulta ser "Moulin Rouge!" —porque una película de estas características no funcionaría de la misma manera si no llevara un signo de exclamación, eso es ley— en todos sus departamentos. Y, como somos conscientes de esto, esperamos en "Elvis" la proyección de este mismo estilo para ofrecer una elevación del icono, por muy chocante que pueda ser decir esto cuando estamos hablando de Elvis Presley, porque el poder del cine es lo que tiene: siempre hay un escalón más al que te puedes subir, seas quién seas. La cosa es que en "Elvis" sí que sucede el milagro y tenemos una película perfectamente atribuible a un director de carne y hueso y no a una máquina generadora de dinero, algo verdaderamente meritorio y celebrable, porque mantener el frenesí y la absoluta hipérbole —aunque de forma algo más pormenorizada, todo tiene que decirse— a estas alturas, con el recorrido que tiene detrás Lurhmann y con las circunstancias específicas del "biopic", no es moco de pavo.

Más allá del estilo, "Elvis" cuenta con el terremoto hiperpreparado de Austin Butler, alguien que se ha metido tanto en su papel que le ha cambiado la voz. Recuerda a lo que sucedió con Rami Malek y su Freddie Mercury para "Bohemian Rhapsody", aunque por lo menos Butler no tiene una película mediocre a sus espaldas. Obviando el siempre interesante debate de si la actuación de método es ético o deseable, cabe señalar que a Butler le ha salido todo bastante redondo. Su presencia escénica se corresponde con esa frase —también hiperbólica, porque aquí somos coherentes temáticamente— "larger than life" y su preparación hace las delicias de todos aquellos seguidores que buscan la comparación milimétrica entre el trabajo en esta película y la realidad filmada que conservamos del rey.

A su lado, un Tom Hanks trabajando horrores para que su Colonel Tom Parker no se confunda con una iteración desubicada del The Penguin de la saga Batman. Su actuación no está mal, pero queda eclipsada por la de Butler, que se lleva la película bajo el brazo cual barra de pan. Y esto es un problema: ¿no es, acaso, el Colonel Tom Parker el verdadero protagonista de esta historia? La película de titula "Elvis", cierto, pero aquello que vemos se nos muestra y justifica —a veces— a través de la propia subjetividad de este personaje. Él es el narrador, ergo, él es quien nos presenta e introduce en esta historia. "Elvis" es la tortuosa historia de cómo Elvis Presley tuvo que lidiar con los rifirrafes de un señor al que le gustaba demasiado la panoja. El hecho de que el Colonel Tom Parker se vea eclipsado hasta un punto en el que su presencia en la película responde más a cuestiones anecdóticas y de convención argumental, le resta algo de valor a la épica del producto de Luhrmann. Es una decisión de guion que perfectamente hubiese funcionado si la moralidad de este personaje tuviera una influencia notable en la película. Colonel Tom Parker debería haber manipulado al espectador. Todas las decisiones que tomaba eran para ayudar a Elvis y elevarlo al estrellato. Esa debería haber sido la narrativa por la que optara la película. Sin embargo, lo que vemos es un producto que se queda a medias entre la justificación y el arrepentimiento, haciendo del supuesto protagonista un personaje de una ambigüedad que pocos favores le hace a la trama principal. La técnica del narrador no fiable hubiera funcionado a las mil maravillas y nos hubiese dado un producto para las eras.

Pero no es lo que tenemos, así que toca conformarse. "Elvis" cumple con muchas de las expectativas formadas, incluso superando algunas. No sé cuánta confianza debía haber en Austin Butler para funcionar como representación fílmica de Presley, pero me gusta pensar que ha callado bocas. La película se levanta como un testamento de que la originalidad no tiene por qué ir en contra de la rentabilidad. Su recaudación está excediendo generosamente su presupuesto original. Algo habrá hecho bien.

La situación es la siguiente. Un remake, per se, debería ofrecer algún cambio. Al fin y al cabo, rehacer una película consiste en observar un producto y meterse en un proceso de filtración personal, dicho de forma rematadamente simple. Que un remake funcione -caso que se ha dado (Scarface, Ordet...)- depende principalmente de lo maleable que sea el material original y de la potencia artística que tiene o puede tener el que lidera el proyecto.

Con The Guilty apenas se podía hacer nada. La original es un producto interesantísimo de respeto por la norma aristotélica del espacio y una maravilla en cuanto a la dosificación de la acción se refiere. Entonces, teniendo en cuenta que el producto inicial está tan enclaustrado en unas coordenadas determinadas y posee unas características tan particulares, ¿qué ha sucedido con el remake? Pues que más que rehacer la película, la han recontextualizado y han calcado el resto de elementos. Y aquellos que han cambiado... bueno.

Lo interesante recae, precisamente, en esa recontextualización. En lugar de Dinamarca, ahora estamos en unos Estados Unidos asediados por los incendios de California. Y tiene algo que decir acerca de la situación de los policías norteamericanos, hecho que se ve en la incompetencia y el capricho de ayudar a unos e ignorar a otros. Pero no es algo que se trate verdaderamente de ninguna forma, sino que yo he asumido que los tiros van por aquí. Podría estar equivocándome perfectamente.

Los cambios en el protagonista lo han hecho un personaje algo insufrible, que de repente se pone a gritar a la gente que lo llama pidiendo ayuda o a sus compañeros de trabajo. Con razón lo ha interpretado Gyllenhaal, actor conocido por gritar en cualquier papel que se le plante en la cara. Y a veces le sale bien (Nightcrawler, Prisoners...), pero en este caso no aporta prácticamente nada.

¿Es una película decente? Evidentemente que sí, pues hace tan poco por cambiar la original que, por huevos, acaba compartiendo los pasos acertados que dio por sí sola la primera versión. De esta forma, The Guilty acaba siendo un copia y pega algo descarado de una película que guarda un cierto status de interés dentro de la filmografía del siglo XXI. Eso la hace, como mínimo, mediocre.

Larraín sigue en su línea de recreación histórica al milímetro con una "companion piece" de "Jackie". De esta última me maravilló lo profundamente obsesionado que estaba Larraín por trasladar hechos históricos de forma totalmente fiel a la gran pantalla, con unas escenas estudiadas hasta la saciedad para tratar de conseguir ese sentimiento. Sin embargo, noté que la historia, aunque no sin atragantárseme, no llegaba a la absoluta belleza que suponía la película a nivel visual. Se quedaba en un regalo para la vista que acababa siendo simplemente interesante.

Creo que con "Spencer" Larraín enmienda parte de ese error y nos traslada a la vida de uno de los iconos más relevantes de la segunda mitad del siglo XX. Aquí no hay tanto fotograma real que recrear, pues todo se hacía y hace a puerta cerrada en la familia real británica, así que la obsesión no yace allí. Lo que verdaderamente mueve la película es la más que aparente pasión que su director muestra para con la protagonista y el tema que caracteriza la película. Hay una urgencia por mostrar estos tres días de Navidad que Diana pasa en una de las chorrocientas casas de esta familia y por acercarse a una verdad que comenzó siendo un secreto a voces, pero que productos como este o "The Crown" han explotado de forma clara para, de nuevo, colocar a la familia real en el centro del huracán en cuanto a todo lo que sucedió con Lady Di.

Comentario de rigor: visualmente es un caramelo. El amor por la historia se traslada a lo técnico y Larraín nos encuadra a este trágico personaje de una forma excelente para mostrarnos la angustia, ansiedad y paranoia que uno puede llegar a sentir en un contexto similar. Lo irónico del asunto yace en el hecho de que esos palacios exuberantes, con más habitaciones que agujeros tiene un queso gruyere, es uno de los lugares más claustrofóbicos que plantea la película. De esta manera, a nivel atmosférico "Spencer" aparece como una verdadera clase magistral de tono que la hermana directamente con "Jackie", en la que, recordemos, su apartado visual es uno de los "highlights" absolutos de la cinta.

En general, a nivel técnico la película es un acierto en todo. El vestuario es maravilloso y Greenwood pone una banda sonora que es capaz de anticiparnos la tragedia, incluso si la película no la muestra. La historia de Diana es tan conocida por todo el mundo que los creadores pueden permitirse jugar con estos supuestos tan arraigados en el imaginario popular. Sabemos quién es Diana y cómo termina, y ya es harto conocido el papelón que hizo el príncipe Carlos a su vera.

La interpretación principal es notable, sin duda alguna. Aunque no me haya quedado tan embelesado como tal vez debería, pues noto que hay alguna que otra cosa forzada, considero que Stewart se desmarca con éxito de sus típicos papeles y ofrece un gran trabajo que seguramente se verá aclamado por el reconocimiento en premios y demás eventos. He visto muy bien a Stewart explicitando esa actitud contraída, perturbada y trastornada de una Diana atrapada entre dos aguas: las del rigor y la apariencia, y las de sus deseos más profundos como ser humano y libre.

Tal vez aquello que más me ha costado que me absorba es el guion. Creo que ofrece una de cal y otra de arena, pues es cómplice a la hora de crear el viciado ambiente que existe en esa casa -hasta el punto de que en ocasiones parece una película de terror-, pero también nos ofrece momentos -como el de Diana jugando a "soldaditos" con sus hijos- que fuerzan un poco la situación y terminan por perderme momentáneamente. A su vez, creo que peca de sobreexplotar la relación que se traza entre Diana y Ana Bolena. Es comprensible el paralelismo, pero la constante aparición de este personaje histórico como recordatorio de la situación de Diana y del bizarro tratamiento del tiempo en la familia real británica -esa fusión entre el presente y el pasado, el uso de la tradición como único canal temporal a través del que moverse- termina por parecerme gratuito y demasiado recurrente. En sus primeros minutos también noté que había un problema de exposición, pero considero que esto se va solventando a medida que la película va avanzando.

Pero Larraín consigue lo que creo que quería en un principio: hacer todavía más translúcido el acoso y derribo que sufrió Diana de Gales en el seno de una familia intransigente e inamovible que no era capaz de dar a torcer el brazo para ayudar al prójimo. Muchos elementos elevan esta premisa y la convierten en toda una experiencia cuidada, absorbente y, ante todo, recomendable.

Más allá de las brillantes actuaciones -la película es de un Cumberbatch magnífico, en uno de sus mejores papeles-, de una BSO firmada por un Greenwood que comprende el aura misteriosa, cuasi diabólica, que corre a través de la película y de una construcción atmosférica más que competente, allí donde The Power of the Dog verdaderamente triunfa para mí es en aquellos momentos en los que se construye y se manifiesta lo puramente sensorial.

A través de un diseño de sonido magnífico y de un elemento táctil muy concreto que le aporta textura, Campion constituye sus subtextos más privados mediante un aprovechamiento de los sentidos y una sensualidad magníficos, aplicados a un ambiente puramente pragmático, árido, violento y distanciado. Y, sí, esto ya fue llevado a su última instancia en el Beau Travail de Denis, pero hemos tenido tan pocas iteraciones notables desde entonces de la poética del cuerpo currante, que cualquier exploración de esta situación en una película tiene que celebrarse. Es una poética del forcejeo, de la tensión, como esa cuerda que Phil prepara para Peter, momento en el que Campion demuestra su inteligencia y conocimiento del campo al ofrecernos esos instantes de detallismo concreto, misterioso y simbólico.

Esta relación, la de Phil y Peter, es tal vez el highlight de la película. Se construye pronto, incluso desde antes de que una "amistad" entre ambos personajes parezca algo plausible. Phil lacera las pieles de los animales con rapidez y maestría; Peter, en su rol de futuro médico, hace lo propio con detalle, lentitud y cautela. Así se construyen las relaciones en esta película, por una asociación visual y violenta. Se manifiestan los papeles a interpretar por cada uno de los constituyentes y se llevan a cabo.

No se sobrepasa Campion. Aquellas instancias en los que el cuerpo se vuelve superficialmente violento, se graban con rapidez, pero es cuando la violencia aparece como base cuando se demuestra verdaderamente el potencial subcutáneo de su premisa. Ya sea desde el silbido de Phil o la pura y destrozadora envidia que este siente hacia cualquier muestra de jolgorio que no tenga que ver con él.

The Power of the Dog se construye a fuego lento, pero aquello que cocina absorbe, convence y fascina. Es un tipo de cine que no se suele ver, y que si se ve, tal vez no salga bien. A Campion le ha salido bien la jugada.