Iniciamos una aventura, dividida en tres partes, sobre incomunicaciones y vidas a la deriva. Sobre opulentos personajes vacíos de valores, y de movimientos autónomos carentes de sentimientos.

Con la cámara, Antonioni recoge el silencio, la apatía de la conversación y el hastío de involucrarse en algo que ataña sentirse vivo. A base de gestos y de planos cargados de simbología, la cámara es la que recoge los desechos, la que narra la historia.

Desde el primer fundido encadenado, donde el padre de Anna desaparece empequeñecido entre las dos mujeres y es sustituido en el plano siguiente por Sandro asomado a la ventana (el uso del contrapicado que yuxtapone al padre y al novio es significativo: el padre incapaz de darle seguridad a su hija deja el paso al hombre con quien su hija cree que va a alcanzar la felicidad), también entre las dos mujeres-; la cámara apuesta por no guardarse nada.

En su primera parte, Antonioni, retrata a nuestros protagonistas a través del ambiente. Los edificios y los interiores son los matices de sus personajes. Si ya dije en su momento que Antonioni ha sido el mejor arquitecto por todo lo que podíamos dilucidar de sus personajes a través del entorno donde los colocaba. Que mejor ejemplo, que el archipiélago de las Islas Eólicas (Lisca Bianda) para retratar a los personajes que nos atañen: yermos vacíos, llenos de trampas y azotados por tormentas.

En su segunda parte, la culpa y el deseo se mezclaran, al principio sin orden ni control (como si alguna vez ambos sentimientos lo tuvieran...) y más tarde acoplados, sin el énfasis de ganar la carrera. Empieza entonces la tercera parte que llega al clímax cuando Claudia (sobresaliente Monica Vitti) dice:

“Hace unos pocos días, al pensar que Anna podría estar muerta sentí que yo también me moría. Ahora ni siquiera lloro. ¡Lo que temo es que esté viva!”

Y finalmente la redención. La comprobación de que el recipiente está vacío, que quizá no haya esperanza y sea demasiado tarde.


Hemos conducido todo el tiempo sobre las curvas de la condición humana, el vehículo (la cámara) nos transportaba, el conductor (Antonioni) nos llevaba, pero sólo el pasajero puede apreciar, si bien lo desea, el paisaje que se abre a nuestro paso.

Es curioso que llegados a este punto en la historia del cine, aún se tenga que defender la fuerza del plano frente al ingenio del diálogo. La imagen vs. la palabra.

- Es que en Liverpool no se habla.
- Es que en Liverpool hay planos larguísimos que no dicen nada.
- Es que en Liverpool no pasa nada.

Sí. Tres síes.

¿Y entonces?

Lisandro Alonso dice en una entrevista:

“Un plano secuencia no es un plano largo y ya está, hay montaje interno, cómo entran los personajes, cómo se mueve la cámara, la profundidad de campo... O sea, que con lo que uno tiene hay que hacer lo que se puede, pero no renunciando a lo que es el cine: imagen y sonido. Ya los Lumière, hace 110 años tenían mejor imagen que ahora, filmaban en 35 mm. Entonces vamos como en retroceso. Está bien que [las cámaras] sean más accesibles, pero estamos perdiendo algo, al menos los que estamos interesados en determinado tipo de cine”. (1)

El joven director argentino rueda cine no como un producto que vender, sino como un conjunto de herramientas que da como resultado un cine muy complicado de comercializar. La diferencia principal que encuentro entre Alonso y otros artistas que siguen el mismo camino, es que Alonso entiende de cine: la puesta en escena, la fotografía, los encuadres, el sonido ambiental y/o el entorno como elemento imprescindible en la historia, están mimados.

“Liverpool” es, a su manera, muy bressoniana. La fuerza no radica en las interpretaciones dramáticas ni en un guión asfixiante y cerrado. Su cine es de suposiciones, de estirar orejas para captar el crepitar del fuego, la cuchilla del aserradero, los copos cayendo. El cine de Alonso no son dramones a lo Douglas Sirk, sino historias cotidianas (o no) narradas sin sorpresas ni búsquedas de atropellos sentimentales. Sin luces de neón ni petardos de pólvora mojada. Son de lugares y mucha observación. Los lugares como personaje. Y los personajes con el carácter que da el lugar. Así es el protagonista, Farrel (Juan Fernández), acoplado a esa forma de vida que nos narra Alonso: solitario, alcohólico y frío. Sustenta el director la narrativa con las dudas que nos surgen sobre el protagonista. Sobre su regreso y anterior huida. Sobre el hueco que deja.

Este hueco lo usa el propio realizador con un giro de guión nada convencional. Una huida filmada con un plano larguísimo. Unas pisadas en la nieve, el crujir de estas pisadas, la silueta que se va perdiendo. Alonso filma la ausencia desde el otro lado. Ausencia real que percibimos desde entonces. Ausencia presente en un souvenir.

La película busca espectadores activos, que quieran jugar a resolver los enigmas o que, simplemente, se contenten con el mundo enigmático que nos ha tocado vivir.

(1) Entrevista concedida en el festival de Gijón de 2006.

Todo quedó atrás: la revolución cultural, el mayo del 68 incluso las buenas películas, se atreve a decir Alexandre (Jean-Pierre Leaud). La propuesta de Jean Eustache es ver una playa después de la tormenta. La desilusión, las ideas jamás convertidas en acciones, las guerras inacabadas o nunca empezadas. Esta propuesta está hecha desde la derrota, desde la impotencia que todo sirvió para nada y sólo queda filosofar.

En “Dreamers” (Bernardo Bertolucci, 2003) hace una especia de homenaje a “La mama y la puta” con el personaje de Theo (Louis Garrel). Y al final de la película, cuando las calles de París estaban llenas de barricadas y jóvenes corrían, Matthew (Michael Pitt) le dice a Theo:

- Siento decirlo,pero para mí existe una clara contradicción.
- ¿Por qué?
- Porque si creyeras lo que dices,estarías ahí fuera.
- ¿Dónde?
- En la calle.
- No te entiendo.
- Sí lo entiendes. Ahí fuera pasa algo. Algo que podría ser muy importante. Algo que podría cambiar las cosas. Hasta yo lo veo.
Pero no estás ahí fuera. Estás aquí conmigo, bebiendo vino caro, hablando de cine, hablando de Maoísmo. ¿Por qué?
- Ya basta.
- Dime por qué.
- Ya basta.
- Pregúntate por qué.

Theo y Alexandre son (no sólo por la apariencia física y una misma indumentaria) un mismo joven; despojos de la revolución. Uno en plena efervescencia y otro en la marea baja.

Jean Eustache da el pasaporte a la Nouvelle Vague con una propuesta descarnada, demasiado sincera y visualmente fea. Rodada en su mayoría con un plano medio, estático y en blanco y negro. La cámara es casi obscena, puesto que destapa la intimidad de manera nunca expuesta con anterioridad. Propuesta incómoda, porque las derrotas siempre lo son y las desilusiones se sienten siempre y cuando el espectador quiera entrar en el juego que propone el director. Aquí termina un ciclo. También en el cine. Después, no quedará más libertad con tanta sinceridad. Cerrojo por tanto a una etapa de transición que rodaba las películas de la gente de la calle. Cuando la propia calle hace la película no queda más por crear en este sentido.

“La mama y la puta” nunca engaña al espectador. Elaborada a través de larguísimos monólogos de sus protagonistas, la acción continúa tanto el personaje tenga algo que decir a la cámara (sea improvisado o no lo sea). Monólogos en su mayoría caducos, pero defendibles en una juventud que no les quedó nada por lo que luchar. Monólogos que en muchas ocasiones perdían credibilidad cuando el colchón del suelo los escuchaba.

-Estás aquí conmigo, bebiendo vino caro, hablando de cine, hablando de Maoísmo.¿Por qué?

- Porque no me parece que te lo creas -terminaba por sentenciar Matthew.

Y si lo percibes, si percibes el autoengaño de este trío de jóvenes, entonces, notarás toda la desolación y tristeza de una época. La época de “La mama y la puta.”

Es lo único que pide Eustache. Aunque por ello haya necesitado (incomprensiblemente) más de tres horas.

No voy a hablar de la inverisimilitud de esta historia que a algunos parece molestar. Cuando se rueda una cinta de aventuras la credibilidad se queda a un lado. Me quedo, con todo lo demás, con aquello que Huston supo plasmar con elegancia, incluso, con los factores que le dan a la historia, un toque extraordinario. No me cansaré jamás de repetir que las aventuras que Huston dirigió son hoy por hoy, un tesoro jamás superado. Evidentemente no me refiero al nivel técnico, donde las escenas de los rápidos pueden sonrojarnos hoy en día, sino por esa destreza en conseguir que las aventuras más descabelladas puedan pareceremos reales, en conseguir un acercamiento a la historia y creer en la posibilidad de que los protagonistas pudiéramos ser nosotros.

Huston se desplazó al Congo Belga para rodar esta película que transcurría en Uganda. Con todas las incomodidades y con dos estrellas que dieron lo mejor que tenían para meterse en sus papeles. Sucios, feos, brutos y sin un ápice de estrellato. Y por eso nos lo creemos, porque olvidaron su nombre y se llenaron de selva.

Los mosquitos, los rápidos, el cañaveral son situaciones rodadas con una pericia, que yo, a miles de quilómetros de aquellos ríos tramposos, no puedo dejar de inquietarme y emocionarme. Esa es la realidad con la que John Huston sabía impregnar todas sus cintas. Esto, es “La reina de África”: el dulce sabor de la aventura.

Las promesas o sueños de la infancia (esas que se juran con el dedo en el corazón) son las que con casi toda seguridad, jamás se cumplirán. Es como si te acercaras a la puerta de un colegio y te dedicaras a preguntar cuál es el mayor deseo en el mundo de cada colegial que apareciera. Y luego, sintiéndote con el malévolo poder que da la experiencia les dijeras: pues eso es justamente lo único que jamás haréis en la vida.

Por todo ello, y sintiéndome como el niño que alguna vez fui, voy a rescatar mis deseos más primarios perdidos en el fondo de la vida. Aquellos que todavía no he realizado.

Voy a coger un globo, dos, tres… y voy a mirar el cielo. Cuando los suelte ascenderán por el límpido cielo azul, y desde arriba se verá el mar que rodea mi isla. El viento los arrastrará al sur hasta que una gran mancha de tierra ocre aparezca en lontananza. Veremos el Nilo, y subiendo llegaremos a las cataratas Victoria. Seguiremos rumbo sur y finalmente divisaremos el lago Tanganyka. Una reminiscencia del pasado (de esa que Pixar borda sin palabras) me hará escuchar aquello de “Mister Livingstone, I presume?”

Los alisios tirarán del globo cambiando el rumbo hacia el oeste. Y allí se perderá para siempre.

La verdad es que si se cumplieran todos mis deseos la vida sería un poco más aburrida. Como descubre Carl Fredricksen, puede ser decepcionante ver cumplido tu mayor anhelo.

Dejaré que Pixar siga soltando globos. Yo intentaré atraparlos, pero sin muchas ganas, queriendo que en el fondo de mi ser que se eleven cada vez más en el cielo y en su camino descubran las maravillas que lo aguardan. Ese era mi mayor deseo infantil. Sencillo.