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Críticas de Bloomsday
20 de octubre de 2006
51 de 57 usuarios han encontrado esta crítica útil
Ozu, con su imagen estática y plano genuflexo, consigue retratar la nostalgia. Se las arregla con ese estilo plácido y pequeñas anécdotas (nada de grandilocuentes dramas) para hablarnos con sinceridad del paso del tiempo, las diferencias generacionales, la posición de la mujer en la sociedad...
Apenas mueve la cámara (diferencia fundamental con Mizoguchi junto con el uso del primer plano, odiado por Mizoguchi y usado fenomenalmente por Ozu). Nada es gratuito en sus imágenes. Así, la primera vez que la cámara se traslada ligeramente (a los 15 mins.), vemos una lenta y corta panorámica con árboles en primer término y un templo al fondo, corta y lo siguiente son edificios modernos.
El “plano arrodillado” permitía a Ozu tener una perspectiva más amplia verticalmente. Y esto, que podría pasar por pura anécdota, lo usa el director magníficamente. Ese mayor espacio le sirve para componer el plano con infinidad de detalles. De esta forma el conflicto tradición-modernidad tan frecuente en él toma forma a partir de los objetos y de la distribución de los personajes. La puesta en escena le sirve para contar cosas y no emplear exclusivamente la palabra. Ozu compone el plano y lo estira; así las posturas, movimientos y posiciones de los personajes son información (el vestuario de las hermanas, el movimiento nervioso de una, la postura sumisa de la otra...). Mi desconocimiento de la cultura japonesa me impide disfrutar completamente de estos detalles, pero prefiero culparme a mí de ello y no a la película.
Con un montaje vertiginoso toda esa composición no tiene sentido. Ozu nos impone un “pause” y eso molestará a muchos. Además su ausencia de efectismos también es de alguna manera incompatible con el gusto actual por la velocidad y el exceso. Bien, son opciones en última instancia. Y no me atrevería a afirmar que todos a los que no les guste Ozu carecen de sensibilidad. En algunos casos sí, en otros no..., pero generalizar en cuestiones de este tipo exige un nivel de clarividencia del que carezco.
En todo caso no es de las películas de Ozu que más me ha gustado, echo en falta algo más de intensidad. Dentro, claro, del peculiar sentido que la palabra intensidad tiene en Ozu.
Tumbas y un tren al fondo. El tren pasa. Adiós.
Apenas mueve la cámara (diferencia fundamental con Mizoguchi junto con el uso del primer plano, odiado por Mizoguchi y usado fenomenalmente por Ozu). Nada es gratuito en sus imágenes. Así, la primera vez que la cámara se traslada ligeramente (a los 15 mins.), vemos una lenta y corta panorámica con árboles en primer término y un templo al fondo, corta y lo siguiente son edificios modernos.
El “plano arrodillado” permitía a Ozu tener una perspectiva más amplia verticalmente. Y esto, que podría pasar por pura anécdota, lo usa el director magníficamente. Ese mayor espacio le sirve para componer el plano con infinidad de detalles. De esta forma el conflicto tradición-modernidad tan frecuente en él toma forma a partir de los objetos y de la distribución de los personajes. La puesta en escena le sirve para contar cosas y no emplear exclusivamente la palabra. Ozu compone el plano y lo estira; así las posturas, movimientos y posiciones de los personajes son información (el vestuario de las hermanas, el movimiento nervioso de una, la postura sumisa de la otra...). Mi desconocimiento de la cultura japonesa me impide disfrutar completamente de estos detalles, pero prefiero culparme a mí de ello y no a la película.
Con un montaje vertiginoso toda esa composición no tiene sentido. Ozu nos impone un “pause” y eso molestará a muchos. Además su ausencia de efectismos también es de alguna manera incompatible con el gusto actual por la velocidad y el exceso. Bien, son opciones en última instancia. Y no me atrevería a afirmar que todos a los que no les guste Ozu carecen de sensibilidad. En algunos casos sí, en otros no..., pero generalizar en cuestiones de este tipo exige un nivel de clarividencia del que carezco.
En todo caso no es de las películas de Ozu que más me ha gustado, echo en falta algo más de intensidad. Dentro, claro, del peculiar sentido que la palabra intensidad tiene en Ozu.
Tumbas y un tren al fondo. El tren pasa. Adiós.
29 de octubre de 2010
72 de 100 usuarios han encontrado esta crítica útil
De nuevo el thriller español y su apego al story board. Las secuencias no reposan, las ves llegar. El plano se mantiene tenso constantemente. El ángulo, la invención, el hallazgo; no hay pausa en ellos, no transpira la tensión ni el "susto". La idea no se traduce a imágenes.
El guión frecuenta los recursos evidentes de cualquier pupitre de redacción cinematográfica. Las siembras cantan, la estructura trillada... Contra ello lucha la convicción de un director que, pese a todo, se cree la peli. Y eso le da cierto chance a la paciencia del espectador en algunos tramos. Lo malo es que al creérsela la engorda. La engorda con planos disgregados, secuencias reiterativas por su insistencia en no ofrecer calmas tras las, innumerables, tormentas. La engorda al tratar de meterlo todo, pero haciendo más hincapié en los elementos convencionales que en los personales (suspense de “género” al uso, preponderancia del ejercicio de estilo sobre la narrativa cohesionada, sanguinolencias…).
Y sin embargo, esos elementos personales están. Y no están mal. Dos puntos:
-Un romanticismo exacerbado de resonancias hitchcockianas (ingenuas, sí, mal distribuidas en un guión vendido a las necesidades del thriller, fallidas; pero con intenciones que van más allá del trámite a los efectos de definir personajes).
-La base psicológica en los traumas del antagonista y su heroína (estupenda la forma de hacernos partícipes de su terror oscuro). Esa base psicológica son cuestiones apuntadas pero que se olvidan al tener únicamente peso estructural, no de fondo*-**.
-Un desarrollo no estrictamente realista en la configuración del misterio (cuestión que se va a la mierda al dar explicaciones, claro, pero que previamente traza interesantes insinuaciones sobre los traumas y las desconfianzas).
-Y luego, las influencias ya señaladas por los críticos profesionales en planos subjetivos y detalle con cuchillo jamonero y ocultación malabarista de rostros a lo giallo, la evidente referencia a “El fotógrafo del pánico” por la cámara y el rictus post mortem, etc.
Pese a todo, al final el trámite se impone al invento. El efectismo a la psique. Y hemos de soportar la falta de contención en los detalles, un tercio final que acumula tensiones bien ideadas pero no tan bien ejecutadas, o una resolución con absurdas revelaciones (previsibles en el mejor de los casos; indiferentes en el peor).
Me sigo quedando con “El habitante incierto”. Peli donde el suspense escondía una ambigüedad de comportamientos que señalaban directamente las cicatrices del alma. No las de la córnea.
El guión frecuenta los recursos evidentes de cualquier pupitre de redacción cinematográfica. Las siembras cantan, la estructura trillada... Contra ello lucha la convicción de un director que, pese a todo, se cree la peli. Y eso le da cierto chance a la paciencia del espectador en algunos tramos. Lo malo es que al creérsela la engorda. La engorda con planos disgregados, secuencias reiterativas por su insistencia en no ofrecer calmas tras las, innumerables, tormentas. La engorda al tratar de meterlo todo, pero haciendo más hincapié en los elementos convencionales que en los personales (suspense de “género” al uso, preponderancia del ejercicio de estilo sobre la narrativa cohesionada, sanguinolencias…).
Y sin embargo, esos elementos personales están. Y no están mal. Dos puntos:
-Un romanticismo exacerbado de resonancias hitchcockianas (ingenuas, sí, mal distribuidas en un guión vendido a las necesidades del thriller, fallidas; pero con intenciones que van más allá del trámite a los efectos de definir personajes).
-La base psicológica en los traumas del antagonista y su heroína (estupenda la forma de hacernos partícipes de su terror oscuro). Esa base psicológica son cuestiones apuntadas pero que se olvidan al tener únicamente peso estructural, no de fondo*-**.
-Un desarrollo no estrictamente realista en la configuración del misterio (cuestión que se va a la mierda al dar explicaciones, claro, pero que previamente traza interesantes insinuaciones sobre los traumas y las desconfianzas).
-Y luego, las influencias ya señaladas por los críticos profesionales en planos subjetivos y detalle con cuchillo jamonero y ocultación malabarista de rostros a lo giallo, la evidente referencia a “El fotógrafo del pánico” por la cámara y el rictus post mortem, etc.
Pese a todo, al final el trámite se impone al invento. El efectismo a la psique. Y hemos de soportar la falta de contención en los detalles, un tercio final que acumula tensiones bien ideadas pero no tan bien ejecutadas, o una resolución con absurdas revelaciones (previsibles en el mejor de los casos; indiferentes en el peor).
Me sigo quedando con “El habitante incierto”. Peli donde el suspense escondía una ambigüedad de comportamientos que señalaban directamente las cicatrices del alma. No las de la córnea.
SPOILER: El resto de la crítica puede desvelar partes de la trama.
Ver todo
Yo capitán
18 de enero de 2006
47 de 50 usuarios han encontrado esta crítica útil
Extraña película sobre un policía que investiga unos crímenes sexuales. La cinta, más allá de ofrecernos un suspense convencional, muestra a un personaje torturado y desgastado por su matrimonio, los años en el cuerpo de policía y unos deslavazados pensamientos que irán tomando forma hasta plantear un final inesperado (pero no en cuanto a la trama, sino en cuanto a la propia psicología del personaje y su complejo de culpabilidad).
Parcialmente desaprovechada (da la sensación de que daba para algo francamente antológico), pero muy interesante en todo caso. Una de esas rarezas de los 70, una película que habla de un personaje inestable y reprimido con un caso policial que sirve como auténtico desencadenante de demonios interiores. El personaje tiene un gran sentido de la responsabilidad, es un hombre comprometido con su trabajo, con la defensa del indefenso... pero es humano, tiene fallos, debilidades. Algunas imperdonables que descubrirá gracias, paradójicamente, al malo de la película. No se trata de un caso policial ingenioso y entretenido con una construcción de personajes que le sirva de basamento. Aquí lo fundamental es la inestabilidad del protagonista, no pillar al asesino/violador de turno.
Lumet vuelve a demostrar su fantástico dominio técnico (un poco arrogante a veces, al estilo Orson Welles) con una realización enfática y crispada (muy de aquella época, todo hay que decirlo, e incluso algo Peckinpahniana) que encaja particularmente bien con la trama, con la agresiva y desquiciada interpretación de Connery, con la crispación contenida de la película...
Y un Trevor Howard magnífico por supuesto, aunque casi no haga falta decirlo.
Parcialmente desaprovechada (da la sensación de que daba para algo francamente antológico), pero muy interesante en todo caso. Una de esas rarezas de los 70, una película que habla de un personaje inestable y reprimido con un caso policial que sirve como auténtico desencadenante de demonios interiores. El personaje tiene un gran sentido de la responsabilidad, es un hombre comprometido con su trabajo, con la defensa del indefenso... pero es humano, tiene fallos, debilidades. Algunas imperdonables que descubrirá gracias, paradójicamente, al malo de la película. No se trata de un caso policial ingenioso y entretenido con una construcción de personajes que le sirva de basamento. Aquí lo fundamental es la inestabilidad del protagonista, no pillar al asesino/violador de turno.
Lumet vuelve a demostrar su fantástico dominio técnico (un poco arrogante a veces, al estilo Orson Welles) con una realización enfática y crispada (muy de aquella época, todo hay que decirlo, e incluso algo Peckinpahniana) que encaja particularmente bien con la trama, con la agresiva y desquiciada interpretación de Connery, con la crispación contenida de la película...
Y un Trevor Howard magnífico por supuesto, aunque casi no haga falta decirlo.
25 de agosto de 2009
62 de 81 usuarios han encontrado esta crítica útil
Prólogo// Tarkovski. Von Trier.
Tu agua goteando parece falsa, Lars. El tiempo se rebela. Reina tu caos visual-, te dice. Y la atmósfera de esta peli, en cuanto al misterio que anida en sus imágenes, me dejó a medias. Quizás porque su mano gorda y danesa permanece visible sin dejar respirar a los actores (ni siquiera a una Gainsbourg ejemplar); quizás por los contraplanos saltando en pértiga y el habitual montaje arrítmico. Quizás porque sí está Tarkovski, pese a todo, pero reducido a intenciones de postal.
En el spoiler revelo algo. Poco, pero algo.
Tu agua goteando parece falsa, Lars. El tiempo se rebela. Reina tu caos visual-, te dice. Y la atmósfera de esta peli, en cuanto al misterio que anida en sus imágenes, me dejó a medias. Quizás porque su mano gorda y danesa permanece visible sin dejar respirar a los actores (ni siquiera a una Gainsbourg ejemplar); quizás por los contraplanos saltando en pértiga y el habitual montaje arrítmico. Quizás porque sí está Tarkovski, pese a todo, pero reducido a intenciones de postal.
En el spoiler revelo algo. Poco, pero algo.
SPOILER: El resto de la crítica puede desvelar partes de la trama.
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10 de septiembre de 2010
48 de 53 usuarios han encontrado esta crítica útil
Panfleto de arte y ensayo pasoliniano que, pese a sus recados y obviedades alegóricas de raíz freudomarxista, introduce reconocibles obsesiones autorales que le hacen acreedor de cierta condescendencia crítica.
Será probablemente una cinta superada en sus pretensiones de metáfora burguesa y sexual, pero interesa por su configuración distanciada del plano y la secuencia, y por un ritmo de cadencia casi litúrgica en el planteamiento de la catarsis genital y desinhibida que desencadena en la familia el marcapaquete Terence Stamp; personaje catalizador del cambio y la delación de los males y disarmonías sociales. Es así, apelando a la interacción biológica, ideológica y económica de la realidad, como el italiano plantea el rechazo hacia la estructura social y el poder económico, y señala los instintos reprimidos en las relaciones eros-civilización, etc. En fin, era el año 68 y andaba por ahí el mayo francés, Marcuse y los hippies… Como documento beligerante de la época tiene su enjundia.
Luego, cada miembro del núcleo familiar se enfrasca en su extravío vital (flagélate burgués, flagélate!!) en una estructura de reiteración circular donde Pasolini saca conclusiones de esa “visita-revelación” mediante sucesivos episodios que muestran el irónico corolario del teorema: la vuelta al campo en la búsqueda de un misticismo rural ajeno a lo urbanita, el arte extraviado como forma de búsqueda de trascendencia que no llega, la metáfora de la enfermedad como amor “fou”, una promiscuidad autodestructiva o el grito desnudo y descarnado en el desierto.
Ya digo, es excesivamente evidente en intenciones, pero no deja de ser un mundo íntimo y particular expuesto en carne viva. Y aunque las manifestaciones sexuales, de denuncia y reivindicativas de ese universo puedan oler a polilla actualmente (lo que plantea Pasolini no está superado, ni mucho menos, pero sí olvidado), es un buen ejemplo ético y estético de cine sesentero italiano comprometido con un caldo de cultivo de religión, patrones de fábricas, desiertos existencialistas y chaperos de acera y pantalón pitillo.
Será probablemente una cinta superada en sus pretensiones de metáfora burguesa y sexual, pero interesa por su configuración distanciada del plano y la secuencia, y por un ritmo de cadencia casi litúrgica en el planteamiento de la catarsis genital y desinhibida que desencadena en la familia el marcapaquete Terence Stamp; personaje catalizador del cambio y la delación de los males y disarmonías sociales. Es así, apelando a la interacción biológica, ideológica y económica de la realidad, como el italiano plantea el rechazo hacia la estructura social y el poder económico, y señala los instintos reprimidos en las relaciones eros-civilización, etc. En fin, era el año 68 y andaba por ahí el mayo francés, Marcuse y los hippies… Como documento beligerante de la época tiene su enjundia.
Luego, cada miembro del núcleo familiar se enfrasca en su extravío vital (flagélate burgués, flagélate!!) en una estructura de reiteración circular donde Pasolini saca conclusiones de esa “visita-revelación” mediante sucesivos episodios que muestran el irónico corolario del teorema: la vuelta al campo en la búsqueda de un misticismo rural ajeno a lo urbanita, el arte extraviado como forma de búsqueda de trascendencia que no llega, la metáfora de la enfermedad como amor “fou”, una promiscuidad autodestructiva o el grito desnudo y descarnado en el desierto.
Ya digo, es excesivamente evidente en intenciones, pero no deja de ser un mundo íntimo y particular expuesto en carne viva. Y aunque las manifestaciones sexuales, de denuncia y reivindicativas de ese universo puedan oler a polilla actualmente (lo que plantea Pasolini no está superado, ni mucho menos, pero sí olvidado), es un buen ejemplo ético y estético de cine sesentero italiano comprometido con un caldo de cultivo de religión, patrones de fábricas, desiertos existencialistas y chaperos de acera y pantalón pitillo.
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