Kati Outinen, plaza Senaatintori, Helsinki, noviembre de 2011.
Aki Kaurismaki se duchaba en mi casa por aquellos años. No recuerdo mucho cómo lo conocí, pero creo que fue en la parada de metro cuando me pidió un cigarrillo. Era la única persona que había en la estación. Imagínese el cuadro. Nosotros dos, solos. Yo sentada en esos bancos de metal gastado y de fondo las paredes ceniza sobre la que apoyaba mi cabeza. Él a mi lado. Lo único que le escuché fue decir cigarrillo. Yo fumaba uno, claro. Se lo di. Y después no sé, creo que nada más.

Jean-Pierre Léaud, 51, rue de Bercy, Paris, septiembre de 2011.
Su francés era horrible. Creo que por eso no hablaba mucho. Se dedicaba a mirarme con atención y beber vino barato. Sus ocurrencias tenían su gracia. Pero había que ser muy visual, no se crea. Así dichas por mí, pues como que te quedas igual. Pero él me ordenó que fuera a comprar una cuerda a la ferretería y la cosa quedó curiosa.
Lo volví a ver más de diez años después. Entonces solo le preocupaba la gabardina. Un espía me decía.

André Wilms, Université de Strasbourg, Estrasburgo, noviembre 2001
Su problema era hablaba glíglico o glaurismaklico, ya me entiende usted. Vamos, que la gente va de videoclips y él cerezos en flor. Pero la música que nunca falte, venga de Leningrado o de pequeños italianos.
Lo vi por primera vez en el café Dubrovnik. Estaba con Kati. Ella parecía entender el glíglico. Imagine la estampa. Ella terminaba todas las frases que él empezaba. Bueno, en toda la tarde igual fueron cuatro o cinco, pero ya ve, conectados en el silencio. Suena un poco subnormal, pero funciona. Él decía, limpieza; y ella decía, aspirador. Y se reían con esa sonrisa de hienas que me ponía los pelos de punta. Él decía muerto; y ella seguía, fatalista. Yo a todo decía que sí. Al final, la labor es estar donde hay que estar.

Jean-Pierre Darroussin, Kilimanjaro, Tanzania, enero 2012
A mí no me preguntes, chico. Me imagino que estará por los pasillos de las Bolsas europeas buscando nuevas localizaciones. Más drama que por allí, difícil será encontrarlo. Además, no nos engañemos, que le va como anillo al dedo.
Más que drama habla desde su particular visión urbanita, ¿sabes? Un día me preguntó ¿un detective investiga? Claro, le dije. Un poeta también, me contestó. Creo que hablaba sobre las maneras de ver a tu alrededor.

Son pocos los ejemplos en el cine de Mizoguchi, donde el realizador plantee los problemas de la sociedad japonesa de la época. Sobre todo, esa dicotomía entre la occidentalización y la tradición cultural que tanto retrataron directores contemporáneos como Ozu, Naruse y en menor medida Kurosawa.

Las dos muertes acontecidas al comienzo de la película y narradas con dos elipsis, marca de la casa del director, son una bella metáfora del fin de una época en el Japón postbélico. Las tradiciones sucumben frente a unas costumbres occidentales más modernas. Michiko Akiyama (Kinuyo Tanaka) es la tradición, ejemplificado en el honor, y el resto de personajes de modus vivendi afines a la occidentalización, se mueven por deseos impúdicos. Michiko es el único personaje que no viste con ropa occidental en ningún momento de la película.

Aunque no es uno de los trabajos más conseguidos de su director, disfrutamos con los planos y movimientos que Mizoguchi crea con la grúa, milimétricamente medidos, y creados de manera que es imposible pensar en la construcción de la escena sin ellos.

La grúa y unos hermosos travelines son también eje funcional para las imágenes más líricas construidas para la película. El amor que Michiko y Tsutomu (Akihiko Katayama) sienten por Musashino queda reflejado en las imágenes que Mizoguchi recoge.Innisfree aparece con fuerza. Su eco, igual que los sonidos y olores de todos aquellos lugares mágicos que sabes verás morir, trasciende por el dolor de una perdida inevitable. Por la condena de una vida llena de nostalgia (captado de manera extraordinaria en la última escena de la película).

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Es una lástima que casi la totalidad de las imágenes rodadas entre los campos de Musashino estén acompañadas por una música inadecuada –que acentúa el amor no formalizado entre ambos personajes- desaprovechando la oportunidad de captar la esencia (que solo hace en la tormenta) de esa Innisfree "natural y salvaje, libre espontánea, voluntaria, explosiva de salud, llena de vida y sin estropear".

Puede que nos encontremos con la película más narusiana de cuantas rodó Ozu. El momento clave, surge en la estación de trenes, cuando la madre, decidida a abandonar Tokio, busca con un hilo de esperanza que haya alguien a quien dar un último adiós.

Luego la vida sigue, que es como crear un plano interior del vagón mientras el marido comenta:

- Estaremos en este tren hasta mañana a mediodía. Debimos haber traído una manta.

No, no hay un primer plano de ella desolada. Ella, solo limpia con un pañuelo la ventanilla del tren.

En 140 minutos no hay un solo travelling o panorámica. Ozu, había depurado su estilo con tal elegancia, que los planos estáticos siempre se perciben en movimiento. Crea espacio de la nada, y lo cotidiano (que siempre es invisible) lo transforma en terrenal.

No creo que una de las funciones del cine sea acercar el teatro a la gente. Es más, sería un flaco favor al teatro y al mismo cine que esto sucediera. Me pregunto pues qué valor tiene la última película de Polanski y sobre todo me pregunto por qué se ha hecho. No me malinterpreten, me he reído mucho viendo "Un Dios salvaje" pero no tiene cualidades extra de las que se pudieran disfrutar tras las candilejas. No digo que no se pueda adaptar una obra de teatro a una película - aunque no creo que sea el teatro, el mejor medio para transmutar la obra en imágenes-, pero puestos a asumir los riesgos, debemos emplear los medios cinematográficos necesarios para desencorsetarla de su medio natural.

Polanski ya adaptó con mucha mejor fortuna al dramaturgo Ariel Dorfman en "La muerte y la doncella" (1994). Y aunque me sigue pareciendo aquello llamado teatro filmado con todas las connotaciones negativas que llevan explícitas estas palabras, el director supo tamizar las carencias con recursos puramente cinematográficos. Los sonidos del exterior, la fotografía y sobre todo los planos escogidos en el interior de la casa conseguían crear una gran atmósfera. Observábamos el espacio minúsculo recogido por la cámara, un espacio (casi siempre cerrado) que Polanski siempre achica hasta crear un aire irrespirable.

Ahora bien, que alguien me diga dónde hay algo de cine en "Un Dios salvaje".

Serio retrato en la pared clarea
todavía. Nosotros divagamos.
En la tristeza del hogar golpea
el tictac del reloj. Todos callamos.
(Antonio Machado. El viajero, 1907)

Propuesta lacrada por su condición de cinta antifascista y todo lo que ustedes quieran sobre nuevo retrato provinciano de la guerra civil y sus secuelas. Vale. Y a mí me da que su marco es tan ancho como insignificante. Porque señores, "La prima Angélica" es la mejor reflexión sobre el tiempo y sus míseras consecuencias que ha dado el cine español: sí, en "la España de charanga y pandereta" (1). Y no es sencillo. ¡qué va, más bien es retorcido! Es kaufmaníaco, claro. Ahora con el tiempo recorrido uno observa similitudes. Y hablamos del 73, en la España "devota de Frascuelo y de María" (1). Con una puesta en escena brillante. Que de otra manera, complicado es sacudir al tiempo.

Que es curioso que en un director con cierta limitación técnica como Saura, cuyos planos ni causan regocijo ni hablan por sí solos –simplemente son funcionales, y aunque en el cine de hoy día sea ya algo inusitado, limitará siempre al aragonés de cierto reconocimiento, me imagino que hasta que nos diga su último adiós- nos plante un ejercicio tan demoledor.

Excursos aparte, llega al recuerdo el profesor Borg (Victor Sjöströmv) de Fresas salvajes (Ingmar Bergman, 1957), pero aquí Saura estira más la idea con la interacción directa de Luis del presente (José Luis López Vázquez) en el océano del recuerdo. Y a pesar de esa interacción, nada cambia, todo permanece inalterable y esas decisiones tormentosas son permanentes. De ahí que Angélica se duplique, y que el piso de su tía Pilar permanezca como un museo. Es doloroso, es tocarlo con la yema de los dedos, es saborearlo con la punta de la lengua. Para que al final, a pesar de regresar, todo siga igual. No sirve de nada el desiderátum cuando el tiempo es el juez.

¡Cómo no vamos a escuchar a Machado! ¿No era acaso, el poeta del tiempo? ¿No olía magdalenas de bisoños recuerdos? Claro, si es que Luis introducido en ese juego espacio-temporal donde cada personaje vive en dos realidades, tiene que pedir prestado al poeta "el hombre que no es de ayer ni de mañana".

-Treinta años después la gente sigue pensando en la guerra –dice el marido de Angélica.

Igual debemos olvidarnos del pasado. Si queremos ser libres, claro.

Este hombre no es de ayer ni es de mañana,
sino de nunca; de la cepa hispana
no es el fruto maduro ni podrido,
es una fruta vana
de aquella España que pasó y no ha sido,
esa que hoy tiene la cabeza cana.
(Antonio Machado. Del pasado efímero. Campos de Castilla. 1917)

(1) Versos de Antonio Machado. El mañana efímero. Campos de Castilla, 1917.