Ese Godard outsider que con ochenta años recién cumplidos emerge de nuevo con Film Socialisme junto a estrenos de cine convencional. Un Godard en pleno vuelo independiente de X (pesadumbre) a Z (incertidumbre) pasando por Y (esperanza), capaz de ensayar críticamente con las posibilidades de la narración audiovisual desde la evocación, el pensamiento, la filmación como emoción derretida o congelada, la edición, la posibilidad de que nuestra mente analice en la misma sala de proyección cualquier sistema de puesta en escena (cine, video digital, cámara de telefonía móvil) y que, ante todo, aporta un fascinante debate e hilera de análisis a raíz de su último trabajo y su magna obra, si uno es capaz de bucear por dentro de esas críticas que aporta todo el periodismo especializado del planeta a propósito de Film Socialisme.

Entre lo difícilmente comprensible, oculto entre los ceros y unos, y lo fascinante, Godard tiene la facultad y la necesidad de robar literalmente miradas, pensamientos, voces, palabras, sonidos,… Film Socialisme muestra que la abstracción de pensamiento se logra así, con la manipulación interior de las propias imágenes, su movimiento y dilatación, así como con el juego brusco, natural y virgen de los sonidos y los textos sincopados.

Hombre viejo, chica joven. La juventud melancólica, los veteranos energéticos aunque apesadumbrados por los pensamientos emocionales de las nuevas generaciones. Diversas texturas: imágenes cuidadísimas en su luz frente a colores saturados y sonidos sin tratar se superponen para lanzar una posibilidad de salvación frente al horizonte de la incertidumbre y el presente autodestructivo como sociedad. El positivo y el negativo de una posible liberación. La socialización de las imágenes de Godard resultan tan apesadumbradas y chirriantes, como poéticas en la languidez que muestran a través del conservadurismo de tantas décadas de destrucción. Godard filma la sacralización de las instituciones y parece abrir una mirada nueva donde la esperanza cambia de tornas más rápido cuanto más joven es el personaje.

Contemplamos el mar que filma y creemos contemplar un documental de James Benning. Del azul eléctrico al azul profundo: los azules de Godard (sobretodo desde Elogio del amor) parecen tan seña de identidad autoral como los rojos de Scorsese. Física cuántica manejada como un Vj / Dj que al fin y al cabo intenta ser tan romántico y cálido como cerebral y frío. Godard te lo mete en la mente y en las entrañas con más fuerza, y a su bola (solitariamente) jugando fuera del juego que marca el resto del mundo. Poseyendo más fuerza latente para socializar imágenes, voces y pensamientos, y pasando desapercibido por los que ahora atentan contra WikiLeaks.

Co-producción franco-española de 1964, no basada en ningún álbum creado por Hergé (en cuyo proyecto tampoco intervino), es el segundo largometraje sobre Tintín interpretado por actores, después de 'Tintín y el misterio del Toisón de Oro', tres años antes, o diecisiete años después de la primera película protagonizada por Tintín (datada en 1947 y dirigida por el francés Claude Misonne) pero realizada con marionetas animadas mediante la técnica de stop-motion.

La naïf propuesta de 'Tintín y el misterio de las naranjas azules' dista mucho del ahorro narrativo y la cinética sencilla y de trazo mínimo de las historietas originales, aunque como película trash de culto reposa su encanto en unas localizaciones dispersas por la Comunidad Valenciana: Gandía, Xàtiva, Bocairent o el monasterio de Sima de la Valldigna donde el francés Jean-Pierre Talbot, como Tintín, inicia una aventura de lo más levantina en esta pequeña y doméstica recreación que resulta ser un fetiche entrañable en tiempos de disfraces, máscaras y carnavales.

Existe una curiosa semejanza entre los derroteros de dos actores de una misma generación que han terminado realizando una carrera con parecidas inquietudes como realizadores. Edward Burns siempre ha sido calificado como un actor con un físico explotable entre varios registros, el de tipo duro que podía servir como partenaire romántico, y que se lanzó a la dirección con la coherencia de una temática en ocho películas que mostró con 'Miércoles de ceniza' las posibilidades de un cine con cierto aroma de thriller íntimo setentero recogido en los límites del gueto irlandés del barrio de Hell’s Kitchen. Por su parte, Ben Affleck, con el que Burns tiene una relativa similitud física y con el que guarda unos registros interpretativos limitados a un físico que pinta muy bien en pantalla pero se agota por simple sosería taciturna, sorprendió a propios y extraños hace tres años cuando adaptó la novela de Dennis Lehane 'Adiós, pequeña adiós' y le salió un perturbador ejercicio de estilo de thriller desolador y con brío narrativo.

Con 'The Town', Affleck dirige y además interpreta (muy a costa nuestra su hermano pequeño Casey, el verdadero actor de la familia, no repite como en 'Adios, pequeña...') una historia de traiciones familiares, asaltos a furgones blindados y cajas blindadas, mafias de raíces irlandesas y relaciones amorosas imposibles o con aroma trágico en el contexto de Charlestown, un barrio de Boston donde se desayuna tanto como se atraca un banco. La capacidad del Affleck director a la hora de narrar es de un vigor considerable, maneja con buen ojo de artesano de la serie B policíaca del Hollywood clásico la elipsis, el regate ante los posibles baches narrativos y la dosificación de diversos elementos como el romance, el dramatismo o el golpe autoritario del retazo de acción sobrio.

Se le puede achacar cierta ligereza en algunos aspectos: la rapidez y la facilidad con la que el romance de su personaje con el interpretado por Rebecca Hall se despliega ante el resto de la historia, o su propia interpretación, pidiendo algún hervor más en su rostro en los momentos más climáticos de la acción, pero la cosa es que Affleck es un director listo que no busca aquello que hizo flaquear la filmografía como realizador de Edward Burns: la pretensión de acercar un cine de género a las cotas de lo artístico y conceptual. Más que nada porque sabe que hay un dueño de ese tipo de cine con el que es difícil empatar: James Gray.

Es cierto que hay apartados donde la película cojea, pero en definitiva son nimiedades que el propio ritmo de la narración no tiene problemas en esquivar. Con 'The Town' Ben Affleck confirma las sospechas: a día de hoy estamos ante un notable contador de historias y seguimos comprobando como se lo meriendan ante las cámaras a las primeras de cambio.

'Las horas del verano' está tan cerca de ser una obra maestra como de que pasen inadvertidas sus bondades narrativas al confundirlas tras algún detalle menor que le hace ser convencional. Es una de esas películas francesas que de vez en cuando aparecen para reafirmar un tipo de cine olvidado, y sobretodo desde que Agnès Jaoui con 'Para todos los gustos' calibrara la buena forma en la que se encontraba la comedía costumbrista francesa (o cosmopolita en estos casos) con desarrollo dramático, en comparación al resto de cinematografías europeas. Sólo Miguel Albaladejo con 'El cielo abierto' se acerco en España a un tipo de cine naturalista, humanista, pequeño en pretensiones pero gigante en sugerencias, temas tratados y resoluciones formales y de fondo.

Olivier Assayas, cineasta un poco más transgresor, de culo inquieto y difícil de encasillar dentro de una visión particular sorprende con esta historia a la que lo fácil es hacerla dialogar con el cine de Jean Renoir o con la literatura de autores como James Joyce (¿quizás Parisenses y no Dublineses?) y no encasillarla dentro de su tics narrativos como director.

Las dudas que se les plantean a tres hermanos respecto a la herencia y testamento cultural de su madre trasciende la anécdota de la sinopsis (¿qué hacer con la casa de campo familiar y con todas las obras almacenadas en ella?) y habla de manera directa y transparente de la muerte, el paso del tiempo, el valor del recuerdo, el pasado visto en el presente y proyectado en el futuro así como del fetichismo por el coleccionismo y el poder de lo tangible, del objeto en sí mismo, para mover las emociones y los actos de todo un ser humano, una familia, una sociedad y varias generaciones interconectadas.

Además, de que todo ello tiene en la forma: un equilibrado trabajo de planificación, buena capacidad de síntesis y unas interpretaciones naturalmente emocionantes, una capacidad para sugerir más allá del discurso algo que el cine siempre debería buscar y encontrar: el fetichismo de las imágenes hacia el espectador siempre desde el espacio fílmico de la ficción que se está narrando, y sin salir de ella.

En 'Con la muerte en los talones' Roger Thonrnhill (Cary Grant) se da de bruces con una confusión de identidad que le incrimina y le encajona en un tejido de espionaje donde su nueva personalidad crecida de la nada: George Kaplan, le hace mutar de sofisticado ejecutivo publicitario de Manhattan a un personaje etéreo que constantemente debe medir su equilibrio para no venirse abajo literalmente, medir el suelo, romperse las narices y besar la tierra.
Cuando en el comienzo de su carrera, allá por 1931, Archibald Alexander Leach estampó su firma con la Paramount abandonó su nombre para siempre y marcó su nueva identidad con el nombre de Cary Grant. Una persona, dos nombres y una diatriba identificatoria en la que el actor inglés se debatió hasta su muerte.

Por su parte, Don Draper, el personaje más complejo, norteamericano y velado que ha dado la ficción estadounidense en las últimas décadas convierte la serie Mad Men en un producto de altos niveles de calidad formal y de fondo que persigue ser el fresco sociológico de la más reciente Historia contemporánea estadounidense, así como el muestrario latente de identidades opacas en busca de aquello que durante un cierto periodo se llamó sueño americano. Las apariencias hablan de una serie de publicitarios sobre la inseminación de lo que décadas más tarde se denominaría sociedad del bienestar, pero ese juego de palabras que atribuyen a Mad Men un cierto halo de locura más allá del punto geográfico donde nacieron y se siguen hallando en la actualidad las sedes centrales de todopoderosas multinacionales de la comunicación empresarial.
Aunque lo que realmente hace mayúsculo a un producto como Mad Men no es su capacidad de radiografiar ese tejido socio-cultural que repasa la Historia, sino los estados anímicos que refleja, así como la autenticidad que desprenden sus nudos argumentales más melodramáticos. El descubrimiento del pasado turbio de los personajes, las interrelaciones veladas entre ellos o la opaca sensación de aquello que se esconde tras la supuesta felicidad de clase media-alta. No es casualidad que todo lo que engloba a Mad Men aparezca como dicotomía de extremos que guardan numerosas capas intermedias de lectura e interpretación.

Donald Draper tiene un pasado, como Cary Grant, como yo. La vulnerabilidad del ser no conoce de éxito y ganancias. Los fantasmas siempre acechan. Hitchcock lo sabía mejor que Freud. La estética más sofisticada del nuevo hombre moderno aún la sigue manejando los resortes del añorado trabajo de Saul Bass. Nueva York sigue teniendo la magia siniestra de aquellos lugares donde nunca se puede dormir.