En un presente en el que los restos de un Estado del Bienestar -que en España apenas pudimos oler- son despedazados y vendidos, pocos ejercicios de recuerdo historiográfico son más pertinentes y necesarios y más de actualidad que rememorar todo lo que nuestros abuelos pasaron para conseguir aquello que ahora dejamos vender, en qué condiciones se vivía entonces y las esperanzas que estamos tirando por la borda. Ken Loach no está hablando del pasado, se refiere estratégicamente y con audacia al presente.

Nadie en sus cabales negará que el “espíritu del 45’” hiciera mucho por aquellos que menos tenían, pero con frecuencia no le damos el alto valor que merece u olvidamos que los derechos, una vez ganados, hay que defenderlos. Este es al auténtico recordatorio que se propone el director socialista. Por ello contrapone a la fiesta y celebración nostálgica del solidario “espíritu del 45’”, la vil manera y progresión en que se empezó a desmoronar y privatizar un estado posible gracias a la socialdemocracia, por manos de políticos neoliberalismo (los afines pioneros: Pinochet, Thatcher y Reagan). El documental está siempre aplicado a Gran Bretaña, lo contrario sería debilitar el discurso y prolongar innecesariamente el metraje. Es tarea fácil para el espectador dar un paso más planeado por Loach y ver donde estamos 30 años después de estas políticas neoliberales… a dónde ha llevado esta falsa “Gran Moderación”.

Como lamento, celebración nostálgico e importantísimo recuerdo, el documental funciona, pero como nada más. Pocas cosas hay más tristes tras el visionado de un documental, y más en uno como este, que constatar con plena seguridad cómo no se ha extraído ni una sola idea interesante de los 94 minutos de metraje. Eso ocurre con Espíritu del 45’, y es muy triste.

Hay una elipsis fundamental en el discurso de este documental: aquella que contrapone de un salto el inicio de la socialdemocracia en 1951 con el inicio de la política de la Dama de Hierro en 1979. Con ella se barren e ignoran de golpe 30 años de historia. Estamos ante toda una declaración de intenciones. Por una parte, la comparación de ambos espíritus, uno idealizado en el que reina la solidaridad, y otro regido por el egoísmo y el individualismo; por otra, el maniqueísmo de la propuesta de un director más efectista que reflexivo. A Loach no le importa comprender ni explicar qué ocurrió en esos 30 años. No le importa la ‘estanflación’, la crisis del 73, ni ninguno de los cambios políticos, económicos y culturales que propiciaron la subida de Thatcher y su neoliberalismo bajo el lema TNA (‘There is Not Alternative’. Ríanse pero a nosotros nos la están colando con las mismas palabras… pero en un peor inglés). A Loach le vuelve a poder la persuasión fácil y emocional sobre la reflexión. Comprobamos lo mismo en los entrevistados. Contrastan una mayoría de trabajadores testigos del cambio del gobierno laborista de Clement Attlee en contra de una minoría de expertos capaces de indagar y analizar en ellos.

Las alternativas que parece sugerir el documental tampoco me convencen demasiado… ¿Hay que volver al fin de una II Guerra Mundial, a un porcentaje de ancianidad minúsculo, a la muerte de miles de obreros y la destrucción de un país y a las ayudas americanas para re-construir el Estado del Bienestar? O tal vez, más que las medidas concretas, lo que reivindica el director es ese “espíritu” solidario y activista del que hace mención el título y que no hay que creerse del todo. ¿Pero entonces, por qué abusar de datos históricos concretos de escaso valor sobre los pasos en la nacionalización de cada servicio?

A la espera de que en su próxima película Ken Loach nos de las respuestas, tendremos que pensar por nosotros mismos en lugar de volver a soluciones del pasado. Hasta entonces, tratemos de mantener tantos derechos y servicios como podamos.

Tras el éxito cosechado con Drive (2011), en su nueva película Winding Refn ha aprovechado la recién conquistada libertad creativa para dar un paso adelante en sus inquietudes temáticas y formales. Quien acusó entonces de formalista y vacuo a ese relato de un (anti)héroe humano desconectado de la realidad, verá en Sólo Dios Perdona la refutación de sus argumentos; mientras quienes disfrutaron con la atmósfera de la película, la fuerza de sus imágenes y el atractivo del protagonista de Drive, quedarán aún más fascinados por la potencia visual de la nueva película. Otros, creerán que en esa intensificación de todas las características que definían su anterior trabajo Winding Refn está cayendo en la burla de sí mismo. Al final, toda polémica sobre la película gira sobre la misma pregunta: ¿Es una película vacía? ¿La ultraviolencia de sus imágenes, la atmósfera onírica, lo artificial de todo el film, es todo eso gratuito?

Sólo Dios Perdona es ante todo la historia de Julian (Ryan Gosling), un fugitivo estadounidense en Bangkok que lleva con su hermano un gimnasio de boxeo como tapadera del narcotráfico. Con una turbia historia a sus espaldas de la que su manipuladora madre es directa responsable, Julian se encuentra desconectado de la realidad que le rodea teniendo una perturbadora y contenida relación con las mujeres, el sexo y la violencia. La historia comienza cuando el hermano de Julian es asesinado tras violar y matar a una prostituta de quince años. Entonces, nuestro misterioso y contenido protagonista -en el fondo un héroe, un ser humano tal y como se esforzaba Drive en presentárnoslo-, se ve inmerso en una intriga de venganzas que no desea forzado una vez más por su madre.

¿Es gratuita esa atmosfera irreal, de una potencia visual portentosa, ese ambiente hipnótico, onírico, repulsivo y fascinante al mismo tiempo? Si concebimos que toda la película gira alrededor de la alienación del protagonista por su pasado familiar y violento, la artificialidad y extrañeza del film está más que justificada: es la forma en que Julian percibe el mundo que le rodea. Y encima nos viene avisado desde esos créditos en tailandés siendo la película una producción franco-sueca. La película debe transmitir ese fascinante extrañamiento y confusión de un personaje tan desconectado. Y lo logra. En realidad Sólo Dios Perdona es la tragedia que podría haber escrito el autor de Edipo Rey si hubiera nacido en la posmodernidad y si la hubiera filmado en Bangkok. Este tono trágico se funde con el personaje protagonista, con la estética artificial del film y con el tema principal, pues el alienado Ryan Gosling -con la indiference face de Gosling- actúa casi por inercia, como llevado por la fatalidad, sin ser del todo autor de sus propios actos. En esta tragedia, la figura artificial de un chino experto en artes marciales, que canta en un karaoke tras cada asesinato, y que parece más un dios de la venganza (némesis) que un ser humano, no solo está tan justificada como toda la atmosfera, el distanciamiento, la extrañeza y la confusión realidad-sueño, sino que era necesaria.

Lo mismo ocurre con la ultraviolencia. En la escena más desagradable del film, el asesino pide a la mitad del público que cierre los ojos. Entonces la cámara se centra en sus rostros sacudidos solo por el sonido -permaneciendo quienes los tienen abiertos fuera del campo-. El espectador es libre de elegir si desea mirar o no. Lo importante es que, sea por el sonido o la imagen, el espectador sea consciente de los efectos devastadores de esa violencia, una violencia que ha encerrado al protagonista en sí mismo, y que al mismo tiempo le hará despertar y abandonar la trampa en que se encuentra su vida.

Todo en el nuevo film de Refn está por tanto justificado, por extremo que sea. Todo tiene significado, además de dejar una devastadora impresión en nuestras retinas. Otra cosa es que no nos guste aquello de lo que se nos habla o que no nos atraiga ponernos en la piel del protagonista.

“Flight” (2012), de Robert Zemeckis no acaba de despegar. “El Vuelo” del director de las archiconocidas “Regreso al Futuro” y “Forrest Gump” se estrella al poco de coger altura.

Tenía pensado comenzar así la crítica y hacer una crónica sobre el accidentado retorno de Zemeckis al cine “real”. A falta de comprobarlo, estoy seguro de que muchos habrán pensado igual, y es que, además de ser fácil, quedar estupendamente y ser lo que se vende, este juego de palabras se ajusta como anillo al dedo a la realidad.

El vuelo de Denzel Washington y Zemeckis comienza con un culo firme, dos buenos pechos, alcohol por doquier, y unos tiritos de farlopa. Entre el escote de la heroína y sus recuerdos familiares concluye el despegue con ritmo y con firmeza. Zemeckis se siente cómodo en el avión y rueda con soltura las turbulencias. Admito que tenía mis dudas pero la película promete, empiezo a disiparlas y a ver la luz de un entretenimiento de calidad. La película ya está en el aire surcando las nubes cuando llega el clímax real, la escena que da nombre y sentido al film; la única escena que permanecerá en la memoria del espectador durante el resto del día: el accidente aéreo, el aterrizaje forzoso. El acto heroico del alcohólico piloto es rodado con pulso, con nervio, con un montaje excitante y adrenalina. Sentimos al avión caer, sentimos cómo se disipan las brumas alcohólicas del protagonista, cómo toma el control ante un aterrado meapilas. Nos conmueve la épica de los actos de toda la tripulación y el sufrimiento de todo el pasaje. Llega el impacto. Los cuerpos y supervivientes son retirados con habilidad. Fin de la película. Han pasado 20 minutos. Aplaudamos ahora que estamos a tiempo. Hemos presenciado uno de los mejores accidente aéreos del cine, mucho más perfeccionado y pulido que el de “Naufrago” (Robert Zemeckis, 2000). Se nota que el director es piloto. Aplaudamos rápido que empieza un sobre extendido epílogo.


Ya llega: “Alcohólicos Anónimos presentan, una americanada hecha película una película hecha en américa: ‘Vuelo a la redención’”. Dirán que trata sobre la ambigüedad moral, sobre el alcoholismo, sobre un personaje abandonado y perdido, naufragado en vodka, solo e incomprendido -como lo eran Forrest Gump, Michael J. Fox, Chuck Noland (en Naúfrago), o el héroe de Beowolf-; un ser aislado en busca de su alma gemela igual de perdida (Jennie, Cristopher Lloyd, o incluso una pelota llamada Wilson). Aquí las dos almas solitarias coincidirán en un momento dado pero su historia no es posible mientras Whit no abandone las mentiras. Chorradas. Eso podría ser cierto si no fuera por la emotiva, absolutamente moralista y complaciente redención final sacada de una reunión de A.A. para americanos y otros meapilas cristianos. ¿Qué ambigüedad moral afirma Zemeckis que le atrae cuando deja tan absolutamente clara su conformista moralina de libro?

Tras el accidente el resto de la cinta no es más que una prolongación excesiva de sus consecuencias. Una prolongación estirada más de la cuenta (dos horas y media es demasiado para lo que se nos narra) y con un guión que tan solo funciona por momentos en su intento por distender una historia que en manos del director no da para más. Pasará sin pena ni gloria, salvo cuando un agradable John Goodman repita su papel habitual sacándonos algunas sonrisas como ya hacía con el mismo personaje en la recién laureada Argo (Ben Affleck, 2012).


Es una lástima, pero tras una carrera entera experimentando con la imagen –desde los falsos montajes documentales de Forrest Gump hasta los tres largometrajes de “captura de imagen” pasando por la mezcla realidad-animación de Roger Rabbit- lo único que muestra haber aprendido Robert Zemeckis en su esperado retorno a la imagen real tras 12 años de espera, es saber rodar una impactante escena sin que se note la digitalización, saber introducir pantallas dentro de pantallas con fluidez y un ligero sabor a óxido.

Nunca sé a qué atenerme ante cada nuevo estreno de Polanski. Nunca sé qué esperar, solo que el director polaco tratará de perturbarme. Con La Venus de las pieles (La vénus a la fourrure) Polanski vuelve a adaptar una obra de teatro, con economía de medios pero con todos los recursos cinematográficos en pos de una historia íntima de dominación femenina.

La nueva película de Roman Polanski es una matrioska rusa hipertrofiada. El polémico director adapta, con un actor inquietantemente parecido a él como protagonista, la obra de teatro de Davis Ives, donde el protagonista, Thoma Novachek, adapta e interpreta la polémica novela de Sacher-Masoch -de quien procede el término masoquismo- La Venus de las pieles (1870), sobre un hombre, Severin von Kushemski, de personalidad masoquista entregado a Wanda von Dunajew, la encarnación afrodisiaca de las fantasías del escritor decimonónico. Demasiados niveles, ¿no? pues la cosa se complica. Ante la presencia de una actriz, Vanda (Emmanuelle Seigner, la voluptuosa mujer de Polanski), demasiado semejante al personaje que interpreta -por el misterio que la rodea, el aura perversa que la introduce en escena, su inteligencia y antropofagia bien podría ser una esfinge en lugar de una Venus-, el director de teatro protagonista de la película, comienza a encarnarse en su personaje repitiendo, salvo por el giro final, el drama escrito por Sacher-Masoch años atrás. Sacher-Masoch (1870), Davis Ives (2010), Roman Polanski (2013). Kushemski, Novachek, Polanski.

Polanski disfruta con tanta representación dentro de representación y juega con ellas, fundiéndolas, confundiéndonos, entremezclando realidad y ficción y ficción dentro de ficción (en caso de que tenga sentido separarlas). Polanski, Novachek, Kushemski. Polanski no es Borges ni es el primero que juega con la endiablada recursividad, que nadie espere sorpresas o algo verdaderamente novedoso, pero sí lo hace con endiablada habilidad. El resultado es de lo más estimulante: un duelo repleto de lascivia, seducción y tensión con tan solo dos actores y unos pocos medios que funcionan excelentemente. Un excitante juego de poderes donde uno no sabe bien qué réplica y contrarréplica están o no en qué guión. Un juego en que el director se convierte en dirigido, el actor en personaje, la dominante en sometida y el hombre en mujer. Un juego donde Polanski da rienda suelta a todas sus parafilias sin renunciar al humor, la ironía y la autorreflexión.

Pero no todo es juego en esta película. El director de Lunas de hiel (1992) quiere reflexionar sobre los juegos de poder en una relación y sobre el deseo reprimido puesto a prueba. Qué mejor para ello que tomar aquella relación en que la asimetría parece más marcada y prefijada: las relaciones de dominación-sumisión. Polanski da la vuelta a las cosas: el libro que convierte a la mujer en diosa (Venus) y al hombre en su esclavo es realmente una fantasía masculina, la dominante es sometida por su esclavo y la lucha de poderes, la dependencia-independencia emocional, permanece incluso donde menos podíamos esperar.

Uno tiene la sensación de que con esta obra menor, pues al fin y al cabo es ante lo que estamos, Polanski desea recapitular en sus fantasmas y en su carrera. Pero llegados a este punto, la desmedida recursividad, el desconocimiento de los textos de Sacher-Masoch e Ives, y mi incapacidad de procesar tantos planos durante un visionado, me superan y comienzo con el dolor de cabeza.

La Venus de la pieles, se mueve durante todo el metraje entre la recursividad, el humor y la ambigüedad, siendo la película más autorreflexiva (demasiado) que he visto del director. Pero llega el final, demasiado predecible desde la cita a Las bacantes (Eurípides), y con él la fusión de todos los planos manejados, las respuestas y el discurso, y lo que era ambivalente y excitante se convierte en grotesco.

Los cuentos, como mitos populares que son, son proyecciones de la psique del pueblo, de lo que se ha llegado a llamar “inconsciente colectivo”. Estos cuentos fueron alterados, creciendo de boca en boca, hasta fijarse por la pluma de maestros como los Hermanos Grimm. Es el caso del cuento inmortalizado por Disney: el cuento de “Blancanieves”.


Muchas revisiones cinematográficas se han hecho desde entonces, pero ninguna como la que nos ocupa. Pablo Berger adapta el cuento como nadie, adapta su espíritu y más, adapta el espíritu de los cuentos mismos. Su adaptación no se limita a traspasar la historia “Blancanieves” a la magnífica recreación de la España de los años 20; a cambiar el narcisismo de la madrastra reflejado en su espejo por otro proyectado en las revistas, al padre por un torero mutilado y castrado, etc. No, Pablo Berger va mucho más allá, a través de la reinterpretación del cuento pretende plasmar el espíritu de España, su inconsciente colectivo reflejado en el folclore, el arte, la cultura española.

Por ello es tan importante volver a las raíces. Las raíces del cine español mudo de los años 20, cuando ya había un potente lenguaje expresivo establecido, he aquí la prueba; y a su correspondiente época, donde España aún no había perdido su idiosincrasia con una reaccionaria europeización. La película explorará las profundidades de lo que es, o al menos fue, el espíritu español. Este es el motivo de la decisión estética: B/N y silente, y del protagonismo del folclore y su sentido dentro del film.

Por folclore me refiero, claro está, al toreo como exaltación de la vida a través de la muerte y el flamenco como expresión de la vitalidad, para Berger antesala de la muerte. La niña, recluida primero con su tía, se cría como cantaora, para después, con ayuda del gallo “pepe” –curioso el símbolo de resurrección que recordaremos en la última escena- reunirse con su padre y reapropiarse de sus herencia torera. Esto, por supuesto, antes de que el gallo acabe en la cazuela en un posible guiño a “Baby Jane”.

España no es solo folclore, ergo Blancanieves tampoco. Pablo Berger retoma también otros aspectos de la cultura ibérica. Es el caso de los enanos de Velázquez, el folclore -y no solo el folclore- goyesco, ciertas melodías que evocan a Joaquín Rodrigo, y más. Lo que no impide, incluso potencia, una dimensión grotesca repleta de pinceladas góticas y humor negro muy acertadas y de acuerdo a la atmósfera real del cuento original. Esto no quita que el serpentino personaje de Maribel Verdú esté demasiado exagerado en su falta de sutilidad, sea por su actuación (magnífica en otras circunstancias) o, más probablemente, por la insistencia para deleite del guión.

El resultado son múltiples interpretaciones imaginables. ¿Son los seis (!) enanitos proyecciones del subconsciente de Carmen/Blancanieves? ¿Es la segunda parte, la de los enanos, un sueño? ¿Es acaso la protagonista un reflejo de la España tradicional, criada entre flamenco y toros, que debe enfrentarse a la vanidad y al cambio, y combatir sus propios miedos? ¿Una crítica social? ¿O es simplemente un gótico melodrama de amor? Bienvenidos a la feria de “Blancanieves”, sois libres de elegir, pero disfrutad, ante todo disfrutad el increíble y único espectáculo. Disfrutad de la resurrección de Blancanieves, el cuento. Pasen y vean.

(sigue en el spoiler pero sin spoiler)