Keaton no es un marginal y/o marginado porque está precisamente y siempre fuera del grupo. Como la propia Guerra, que pasa a su lado sin él enterarse, o como los grupos que él cree dirigir y nunca le siguen en sendos gags al comienzo del filme de “El maquinista…” Su humor no es el entrañable y amable de Chaplin, aquel en el que su propio cuerpo y su rostro son ya una incitación a la sonrisa cándida, sino el humor cruel que mete a una mujer en un saco, la tira, la pisotea: el primer amor de Keaton es como el del Beckett en “Primer Amor”: una onanista paranoia misógina. Keaton, incluso, le hace el amor a las máquinas: sus gags son muy frecuentemente dispositivos mecánicos (como en “La casa eléctrica”), que juegan, para su/nuestro alborozo, con las personas y con él mismo. Lejos el anti-maquinismo de “Tiempos Modernos”. La de Keaton, como la del futurismo o el dadaísmo, es una primitiva mirada protopunk.
El de Keaton nunca fue un rostro amable. Tenía el angulado gesto de un aristócrata o un alucinado: no en vano, se parece a Antonin Artaud. Su soledad es la del loco-vivo, y no el vagabundo feliz. El final uniformado de “El maquinista…” con beso y todo, no puede ser sino un sarcasmo: obtiene el uniforme por un tiempo, en cuanto se quite el disfraz, podrá verse lo que realmente es. Y entonces sí quedará solo. Pero no como Chaplin: Keaton no habrá proporcionado felicidad a raudales ni candor a espuertas, dejando al grupo bien ahíto de humanidad y buenos sentimientos.
Como Teo, personaje de la película que a una generación bien joven le introdujo en la estética de la Nouvelle Vague y el 68, como el joven Garrel del que me enamoré soñando, la elección de Keaton es una elección vital. Porque no tener que elegir es la esencia de la libertad distante, también de un inhumano individualismo (el complejo Bartleby), pero elegir puede ser un acto de amor. ¿Y qué es si no la cinefilia? ¿Y la verdadera democracia, esa comunidad inconfesable por venir? Lo dicen esos franceses, esos keatonianos.

En el cine, la casa no está ahí, somos como el caracol, hay que construirla y, además, no se ve,hay que construirla continuamente. En el cine, hay una parte que es un poco como los gitanos...
El cine nunca ha existido. Sólo se ha proyectado, como las palabras de San Bernardo a los pobres de la Edad Media.
Ni una novela. Ni un cuadro. De entrada, sólo un misterio. Eso es el cine.

90´
No soy cristiano, pero cuando leo en San Pablo que la imagen vendrá en el tiempo de la resurrección... pues bien, después de treinta años de montaje, empiezo a entenderlo.
Me resigno... Y además tengo mis deberes, en relación con los muertos o con los que no han nacido y a quienes represento.
CD-Rom, es Roma, siempre la Iglesia Romana...
Se han privilegiado los derechos del cine y no sus deberes.
Durante mcho tiempo estuve diciendo que eistir en los márgenes ya era algo. Pero me olvidaba de que los libros empiezan a desaparecer y que, en los ordenadores, ya no hay márgenes.

00´
¿Y por qué ocho, o más bien cuatro con sus A y B? Porque hay cuatro paredes en una casa, cosas así de simples.
"Con las pequeñas cámaras digitales, todo el mundo puede llegar a ser cineasta". Pues bien, amigos, llegad a serlo.
En la tele, se ve muy bien qué es la democracia: están los ciudadanos, mudos; están los nobles, los parlamentarios o el gobierno, en torno a una mesa; y después hay un animador. Eso es la democracia. Es una imagen.
El sueño del individuo es ser dos. El sueño del Estado es ser uno solo.
Siempre somos dos en uno y nos convertimos en uno solamente gracias a los otros y cuando nos hemos encontrado con los otros.
Es el fin, casi no se puede crear.
Es geometría elemental. Si es elemental, hay elementos. Entonces muestro el mar... Eso es, no puede describirse verdaderamente, son asociaciones. Y si uno dice asociaciones, puede decir socialismo.
Cuando llevamos a Badiou a la sala vacía, le encantó. Dijo: "Por fin puedo hablar ante Nadie". Podría haberlo encuadrado más de cerca para no filmar la sala vacía, pero había que mostrar que era una palabra pronunciada en el desierto, que estamos en el desierto.
¿Una última película? Sólo un título: "Adiós al lenguaje".

Por eso, para enfrentarse al último filme de Joe, se conozca o no su ya extensa y fecunda obra previa, lo mejor es seguir su propio consejo: “No penséis demasiado”. Dejarse llevar por la cadencia de las secuencias y por la inocencia del acontecimiento. Un ritmo que ya en su comienzo nos anuncia el tempo: un buey atado a un árbol lucha por soltarse. En el plano, naturalmente iluminado, un rumiante se libera y se adentra en la jungla (escenario omnipresente en su cine, como en el de Lav Díaz): el tiempo del film es ese rumiante. Sin saberlo, Joe cita a Nietzsche y Bela Tarr de una forma hermosa: tomarse el tiempo necesario, ser rumiante (que es la forma meditabunda del no pensar), construir un tiempo del no tiempo, de la simultaneidad multipléjica. Como la estructura circular del tango: 6 pasos adelante, 6 atrás.
6 rollos tiene el filme. Cada uno rodado con un estilo y una forma particulares, acorde con el capítulo que despliegan. Sin entrar en pormenores sobre la historia, para ello es menester videar rollo tras rollo, sin pensar: lo que Joe nos pide es un acto de fe. Citando a cierto Tenor Afín que cita a alguien citando a otro: “no es un fade out, es un fantasma”. Debemos de sorprendernos tan poco –o de tal forma- a como lo hace el Tío Boonme cuando se aparece su mujer muerta, o su hijo hecho un Chigüaca con los ojos rojos. Debemos aceptar, como siempre lo ha hecho el lenguaje –naturalmente- que es posible que una bella odalisca sea follada por un pez. Debemos creer que es posible. Todo es posible en este filme que lo mismo es fantástico, que dramático, que cómico, que político. Su transformismo nos habla de una esencia de lo real: múltiple e inaprehensible como un todo. ¿Película de fantasmas, comedia dramática familiar, parábola política de la situación política de Tailandia? Todo eso y mucho más.
Circularmente, las seis partes (1+2+3=6) se cierran en la muerte de Boonmee (personaje verídico, y que ya había sido mencionado en otro filme de Api), que vuelve al mismo lugar donde nació. En ese lugar, la cueva del Tío Boonmee, la mirada de Joe lo deja morir, tranquilo y feliz, y hace que aparezca el universo entero en una pared de roca (como Godard nos hiciera ver una galaxia en una taza de café en "Dos o tres cosas que séde ella" (67)), ante nuestros ojos, límpidos y depurados ahora. Es posible. Créetelo.

Un edulcorado final hace que la película se cierre con el típico happy ending hollywoodiense que sigue vigente, con defensa de la unidad familiar incluída (tipo Spielberg o Nyght-Shyamalan). Murnau, el exiliado, supo adecuarse a su nuevo público, a los que contar viejos mitos. Pero los americanos no podían aceptar esa máxima profunda del expresionismo: la Muerte –ya se sabe- es un Maestro Alemán.

Gestos Fundacionales II. Repeticiones.
Los “kinoks” son los seguidores de Vertov. En principio, Él mismo, su mujer, su hermano. El gesto subversivo es siempre una llamada a la gestación de la comunidad inconfesable. La repetición sintomática del trauma vertoviano se da en la mística bressoniana acerca del cinematógrafo como forma de vida y visión: la fuerza eyaculatoria del ojo y la verdad captada por la cámara dejada sola. Se itera en la vida y obra de Jonas Mekas quien, sin lugar en la tierra, habita el cine y filma su propia vida con el mismo método-río que usara Vertov, recuperando así el paraíso perdido. En Joris Ivens, que viajó por el mundo con su cámara filmando la verdad y acabó en China filmándose a sí mismo, buscando el viento en “Historia del viento”. En Jean Rouch y el afán etnográfico que también tiene aquí su origen igual que en Flaherty, y que muestra la verdad de una generación en su “Crónica de un verano”, donde el hombre-cámara (aquí el propio Rouch y Edgar Morin) es también parte de la realidad y no es ob-sceno. Y se reitera, sobre todo, en la obra de Godard: un pequeño gesto, una gran gesta la de, no sólo sacar la cámara a la calle o escribirse a uno mismo con ella, sino cederla, en continuísmo comunal, a los obreros, en todos los artefactos filmados por el grupo “Dziga Vertov” a finales de los sesenta y principios de los setenta. Y no digamos en su propia invención de la historia del cine, cámara de video mediante. Por último, cerrando este exiguo grupo de kinoks (hay más que no hay hueco para nombrar, pero el club es bien selecto), me gustaría mencionar a ese monje armenio cuya obra, montada de forma musical y metronómica, devota de la actitud religioso-fílmica de Vertov, ocupa apenas 200 minutos de metraje ¡en 40 años!: Artzivald Pelechian.
Todos ellos son los kinoks, los herederos de Vertov. Los que, parafraseando a Zizek, llevan a cabo un ignoto mandato: “Repetir Vertov”. Los habitantes de un territorio inexpugnable, redentor y utópico: el cine.

Coda 1.
Hitchcock confesaba a Truffaut que había dos tipos de cineastas. Los que venden trozos de vida y los que venden trozos de pastel. Él vendía inmensasn y orondas tartas. Vertov, con su torrente inaprensible, no creador de suspense sino suspendido, no vende nada. Lo que aparece en sus imágenes es, justamente y en sus propias palabras, “la vida de repente”.

Coda 2.
En “El cameraman”, película de Búster Keaton rodada dos años antes que “El hombre de la cámara”, tiene, además del título, una escena premonitoria: el personaje de la cámara, por error, ha montado locamente los planos que exhibe a los productores. Las imágenes, mágicamente, recuerdan a la película de Vertov, dos años antes. Imagen compartida, planos torcidos, montaje retrofuturista y acelerado. Los productores, esos Zukors, Foxes y Warners fabricantes de sueños que se han alimentado de mentiras, se tapan los ojos con los brazos: no soportan la visión de la verdad, des-ocultada, filmada, de repente.