Que la trama de investigación importa bien poco es evidente. Que es enrevesada y da igual no enterarse es un hecho. Que la película flojea cuando el dúo detectivesco desaparece de la pantalla es la prueba definitiva. "La cena de los acusados" (1934) es una comedia que va sobre el humor que se consigue generar alrededor de una trama de asesinatos, que funciona como auténtico McGuffin. El peso cae sobre el absoluto protagonista, un espléndido William Powell abonado a una marca de whiskey que le permite aparecer bebiendo en cada plano sin caer en la embriaguez en ningún momento. Frases de ingenio punzante, velocidad en la locución, frivolidad pomposa de clase alta y finísima crítica social en esta visionaria desmitificación involuntaria de lo que sería el cine negro, que comparte sus ambientes pero pierde toda la seriedad por el camino.

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Los thrillers psicológicos están mayoritariamente enfocados hacia la creación de terror a partir de una confrontación psíquica entre los personajes. La persecución se convierte en dilema moral, aunque ambas suelen acabar bañadas en sangre. En "El cadáver de Anna Fritz" (2015), en cambio, el verdadero horror aparece al jugar con la parafilia. De premisa idéntica a la secuencia del hospital de "Kill Bill: volumen I" (2003), la película aborda la necrofilia en las entrañas del sistema sanitario. Con la morgue como escenario casi exclusivo, esta obra combate la carencia de presupuesto con virtusismo narrativo y elocuencia en un puñado de planos cargados de simbolismo. La única pega, pero determinante en sus aspiraciones de conjunto, es que se centre más en la persecución que en el fetiche.

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Nos bombardean con Corea del Norte. El enemigo a batir es muy peligroso y sus bombas nucleares llenan kilos de páginas de periódicos, que impactan sobre la audiencia con más dureza que esas propias armas de destrucción masiva. Mucho de lo expuesto es literalmente mentira; otras veces, es pura manipulación, descontextualización. Con la idea de desentrañar los misterios de este hermético país, Álvaro Longoria ha grabado un documental en esas tierras de Extremo Oriente. La obra circula en la indefinición de ideales y con la mente abierta para dejar que toda parte implicada exponga su versión de los hechos. Con semejante declaración de intenciones, el resultado no puede ser otro que una narración sobria, alejada de toda manipulación y que, fiel a su espíritu, no saca conclusiones.

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Con un año de retraso y siglos de desinterés llega "Ático sin ascensor" (2014), en la que Diane Keaton y Morgan Freeman se ven absorbidos por un proyecto que humea a encargo revitalizador de cuentas bancarias. Sendas interpretaciones no marcarán unas carreras ya encumbradas, pero se agradece la seriedad con la que afrontan sus personajes, lo que los convierte en lo mejor de la película. Chispazos de química saltan en sus interacciones, que conforman el retrato reduccionista pero efectivo de una pareja que afronta la tercera edad. El mayor problema nace de una trama que a nadie interesa y que ocupa la parte central del relato. Un tira y afloja de compraventa de pisos que estanca el interés e imposibilita el desarrollo de una relación que logra los únicos momentos salvables de la obra.

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En paralelo a las grandes superproducciones de animación por ordenador, resisten pequeñas historias animadas con técnicas tradicionales. No es que haya dejado de haber grandes proyectos que recurran a estos métodos, sino que las producciones humildes recurren, por necesidad presupuestaria o artística, a formatos más económicos como el dibujo animado más artesanal, o el stop motion. En apenas unos meses, se han podido ver en España dos películas que forman parte de este segundo grupo, pero que lo hacen porque es la vía expresiva que requieren para desarrollar sus propuestas formales. El cuento de la princesa Kaguya (2013) se apoyaba en la fuerza del trazo impresionista para cautivar con su sencillez. Su director, Isao Takahata, entendió la presencia de la ausencia, concepto que desarrolló tanto en su historia como en la puesta en escena, que acudía a los elementos indispensables y dejaba grandes partes del fotograma sin animar.

Por otro lado, y a través de la plataforma online Arte Kino Festival, entre el 30 de septiembre y el 9 de octubre pudo verse la cinta de animación The girl without hands (2016). Su responsable, el francés Sébastien Laudenbach, llevaba hasta el extremo su labor animadora al vaciar de color el contenido de cuerpos y objetos. Las formas se representaban a través de los perfiles y los elementos concretos de cada figura. Con esta idea árida, en la que las formas se solapaban entre sí y se fusionaban con el paisaje, el autor depositaba toda expresividad en el trazo, por lo que los detalles, las variaciones ínfimas de la representación, pasaban al primer plano de atención.

En una posición intermedia se sitúa El techo del mundo (2016), más austera que El cuento de la princesa Kaguya en lo que a expresividad se refiere, pero sin llegar a los límites de radicalismo animador de The girl without hands. En esta película, también francesa, los referentes pictóricos parecen claros. Tanto la estética como el modelo de animación remiten al cómic clásico. Su director, Rémi Chayé, inunda el fotograma de colores vivos y texturas orgánicas para hablar de una historia que transpira vitalidad. El autor prescinde de un acabado formal pegado a la representación realista, por lo que, al igual que en los casos anteriores, el trazo se visibiliza y gana expresividad a medida que pierde detallismo; es decir, adopta los preceptos del impresionismo, más interesado en la transmisión de sensaciones que en la representación fotográfica.

La manera habitual de animar es aquella que se mimetiza con la realidad, de tal manera que el movimiento sea tan fluido como lo es el cine de acción real. Por tanto, si se atiende a la manera en que se anima el movimiento en El techo del mundo, se descubre la decisión formal más interesante de la obra, que a su vez es aquella que con mayor fuerza la hermana con su referente, el de la historieta clásica. En este caso parece como si, tras haber terminado la cinta, de manera voluntaria se hubiera sustraído uno de cada X fotogramas. El resultado es un conjunto de estampas que remiten al dibujo estático, inherente al cómic, como si se tratara de viñetas independientes que se proyectaran una detrás de otra, sin esa sensación de fluidez que se ha mencionado previamente. Otra decisión que apuesta por la reducción de elementos a la esencia, y que casa con la mirada contemplativa del relato, de ritmo calmado e interés por la repercusión de cada gesto, de cada acto, de cada plano.

Toda esta labor de síntesis animadora, entre trazos impresionistas y estampas vitalistas, encuentra su razón de ser en la historia que narra. Sasha es una hija de aristócratas de la que se espera un futuro en la alta sociedad rusa presoviética. Un destino que nada tiene que ver con sus ansias de vivir aventuras, de descubrir nuevos parajes y de, a fin de cuentas, liberarse de ataduras sociales y apariencias vacuas. La vitalidad de Sasha es la de la paleta de colores que se emplea, y la de esas texturas que rebosan amor por la vida. Con sus apenas 80 minutos de metraje, este pequeño hallazgo de la animación trasciende cualquier limitación presupuestaria y cautiva con sus códigos propios y su capacidad para narrar en imágenes.