Steve McQueen dio sus primeros pasos en el mundo del largometraje con esta compleja, dura y controvertida cinta. La película desconcierta desde el principio, por lo que si uno no conoce la historia puede sentirse un poco perdido. La sucinta introducción no contextualiza el desarrollo de los hechos ni favorece la comprensión del mensaje para alguien ajeno al tejido histórico en el que se ambienta. Estamos en Irlanda del Norte, en el año 1981. Desde principios de los 70, y ante la incapacidad del parlamento unionista de Stormont para contener el conflicto armado entre los grupos paramilitares republicanos (católicos y nacionalistas, el IRA, en sus dos facciones, la oficial y la provisional, y el INLA) y lealistas (protestantes y leales a la Corona Británica, el UVF y la nueva UDA), el gobierno británico decide suspender la autonomía del parlamento norirlandés y hacerse cargo de la situación. A fin de restar importancia a estos movimientos paramilitares y mermar su trascendencia y apoyo social, una de las medidas tomadas en 1976 fue eliminar el estatus político de sus presos, siendo desde ese momento juzgados en los tribunales Diplock courts, cuyo objetivo era asimilar los delitos paramilitares a los crímenes comunes. Las mayores reivindicaciones vinieron desde el bando republicano, pues contaban con mayor número de presos, iniciando dos protestas carcelarias. La denominada Blanket protest consistía en negarse a vestir el uniforme ordinario de prisiones, prefiriendo cubrir su cuerpo desnudo únicamente con una manta. Mediante la Dirty protest se opusieron a limpiar sus celdas de excrementos y orines y a mantener su propia higiene, poniendo en riesgo la salubridad de sus pabellones carcelarios y su propia integridad física. Todo esto culminó en una fallida huelga de hambre en 1980. En 1981, también en la Maze Prison y encabezada por Bobby Sands, tendría lugar una segunda huelga de hambre con mayores repercusiones, momento éste en el que McQueen nos sitúa.

Esta película habría que emparentarla, por temática general, al díptico de los noventa En el nombre del padre y En el nombre del hijo (magnífica colaboración de ambos directores, Jim Sheridan y Terry George, intercambiándolos papeles de dirección y guión de una a otra). No en vano, en En el nombre del hijo, Terry George ya centraba la atención en el sufrimiento de dos madres que ven como sus hijos, paramilitares del IRA, son encerrados en la Maze Prision y se unen a las reivindicaciones en pos de un status político que habían iniciado otros presos. McQueen aquí nos traslada al mismo lugar y al mismo momento, pero exonera de responsabilidad dramática a los familiares (presentando a los padres de Bobby Sands como impasibles observadores de su sufrimiento) y decide trasladar directamente al espectador la responsabilidad de asumir dicho dramatismo.

Al igual que ya hiciera Terry George, McQueen intenta mantenerse neutral ante el posicionamiento político, siendo su cinta más bien una denuncia del sufrimiento derivado del sinsentido de las imposturas políticas. Cintas como Omagh, de Pete Travis, o Bloody Sunday, de Paul Greengrass, ya nos mostraban los estragos del conflicto en el pueblo llano, tanto por parte de los grupos paramilitares (el autodenominado IRA auténtico) en la primera, como por parte del ejército británico en la segunda. En la película de McQueen en realidad no hay buenos ni malos. Hay carceleros y presos, y conceptos como reivindicación, miedo, abnegación o sacrificio. Pero por encima de todo esto hay sufrimiento y dolor.

El intimismo carcelario de los presos y el minimalismo escenográfico de sus celdas qué duda cabe que bebe del cine francés de Bresson, encontrando su mejor fuente de inspiración en Un condenado a muerte se ha escapado. Sabida es la admiración de McQueen por el grupo de la Nouvelle Vague, revelándose esta cinta como un epígono de los postulados defendidos por el movimiento francés de finales de los 50. Además de esta mirada al realismo visual de Bresson, también se aprecian en la película implícitos otros aspectos del movimiento francés, como es la búsqueda de nueva formas de “ver”, la libertad de ataduras formales a favor del naturalismo expresivo, la especial atención al montaje y finalmente un interés por ahondar en los recovecos de la condición humana cuando ésta es aislada del aburguesamiento social.

2 días y una noche nos obliga necesariamente a echar un vistazo atrás y revisar la filmografía de los hermanos Dardenne y su particular forma de observar y mostrar la realidad social.

En el año 1999 se colaban por primera vez en el festival de Cannes con su Rosetta, obteniendo la Palma de Oro, tanto a la mejor película, como para su joven actriz, Émilie Dequenne. La película trata un drama social, abordando la vida de una adolescente de 17 años cuya existencia, encadenada a una madre alcohólica y a una caravana, nada entre la desesperanza de la ineficacia de los subsidios sociales y la imposibilidad de conseguir un contrato laboral. Plagada de primeros planos de la joven Dequenne (impresionante actuación) y una cámara al hombro, cuyo balanceo enfatiza la angustia y desesperanza de la joven, los hermanos Dardenne daban a conocer al gran público su particular forma de entender el cine social. Un cine desnudo de atrezos, maniqueos o moralina innecesaria, que no buscaba la denuncia explícita, sino calar en la psique de los espectadores para acaso turbar su aburguesada y adormecida conciencia. Esta firma y sello personal de los Dardenne se mantendría incólume en sus siguientes películas.

En el año 2002 nos sorprendían con otra pequeña joya, Le fils (El hijo), y su maestría para situarnos en una circunstancia en la que no querríamos estar, en una dicotomía moral no elegida, pero a la que nos sentimos obligados a asistir. Nuevamente con planos cortos, cámara danzante y ausencia de banda sonora, más allá de la propia de la escena, la cinta relata la relación entre un carpintero (Olivier) y un joven (Francis) recién salido del reformatorio que comienza su formación en su taller. Entre ellos se esconde un terrible secreto relacionado con el hijo fallecido de Olivier que dirimirá el contenido dramático de la película.

En el año 2005 volvían a ganar la Palma de Oro a la mejor película por L’Enfant (el niño). En ella relatan la relación de dos jóvenes, Sonia, de 18 años, y Bruno de 20 que, pese a su mala situación económica, pues Sonia recibe el subsidio social y Bruno consigue el dinero mediante robos, acaban de tener un hijo. Aunque la llegada del pequeño Jimmy significará un anclaje con la realidad para Sonia, para Bruno la paternidad no cambiará nada en su forma de entender la vida. Una penosa decisión de Bruno con respecto a su hijo desencadenará la sucesión de consecuencias que pondrán aún más patas arriba su ya complicada vida. La cámara de los Dardenne ejerce en esta película de inédito observador de los acontecimientos. No juzga, simplemente se ubica en el camino de los jóvenes y observa el discurrir de los acontecimientos. Bruno, irresponsable, inmaduro, infantil y, aunque parezca todo lo contrario, de buen corazón, aprenderá las lecciones de la vida de la peor manera que ésta puede presentárselas: golpeándole de lleno.

Finalmente hay que hablar también de Le Garmin au vélo (El niño de la bicicleta), estrenada en el 2011. Bellísima película que nos habla de Cyril, un niño problemático de 11 años que vive en un hogar de acogida donde su padre le ha abandonado. Cyril muestra su hostilidad hacia el mundo por la desafección de su padre, al que busca constantemente escapándose una y otra vez del hogar pese a los infructuosos esfuerzos de sus tutores. Es precisamente en una de estas búsquedas cuando conoce a Samantha, mujer serena y paciente que decidirá acoger al pequeño en su casa. Con Samantha Cyril conocerá el amor que tanto le ha sido negado, pero antes tendrá que saldar cuentas por sus acciones pasadas. Destacar la sencilla, y a la vez magnifica, metáfora que consiguen los Dardenne mediante el suave traveling del paseo en bicicleta a la vera del río. La cámara abre el encuadre por primera vez para dejar entrar la luz y dotar de belleza y luminosidad a la escena, sutil simbolismo de la transición que está aconteciendo en la vida de Cyril.

Que el cine Danés está de enhorabuena no es ninguna noticia. Hasta pasada la mitad del siglo XX, el cine de Carl Theodor Dreyer se convertía en referente del cine europeo. Dreyer, con su devoción desmedida por la pureza y la calidad cinematográfica, así como por un realismo carente de atrezos y un interés por adentrarse en los enigmas del ser humano, definía con maestría el camino a seguir para las generaciones venideras. El testigo lo tomarían dos alumnos aventajados, Lars von Trier y Thomas Vinterberg, cofundadores en 1995, junto a Kristian Levring y Soren Kragh-Jacobsen, del revolucionario movimiento Dogma 95, que ponía nuevamente a Dinamarca en el punto de mira del panorama cinematográfico mundial. Este movimiento dio alas a muchos otros cineastas que, asumiendo sus preceptivos mandamientos, decidieron iniciarse tras las cámaras, como es el caso se Susanne Bier, cuya larga carrera cinematográfica culminaría en el 2010 con el Óscar a la mejor película extranjera (Heaven). Paralelamente al movimiento Dogma, encontramos desde los 80 también el cine clasicista y tradicionalista de Bille August, exportador del buen hacer cinematográfico danés por festivales de todo el mundo. Muchos de estos directores continúan en activo hoy día, regalándonos a los amantes del buen cine la magia de su celuloide. Es el caso del director de la película que es hoy objeto de crítica: Thomas Vinterberg.

Thomas Vinterberg consiguió el éxito gracias a su película Festen (Celebración), magnífica cinta que recibió en 1998 el Premio Especial del Jurado del Festival de Cannes. Esta película podría entenderse casi como un manifiesto práctico de los 10 votos de castidad postulados por el movimiento Dogma 95. Si bien entre su filmografía encontramos otras obras de interés, como son Querida Wendy (con guión de Lars von Trier) o Submarino, quizá sea esta película, La caza, su mejor trabajo desde entonces. La caza abandona ya el voto de castidad autoimpuesto por el movimiento Dogma, dejando patentes sólo algunos retazos de un pasado ya superado. Sin embargo, al igual que ya hiciera en Festen, Vinterberg ahonda en los recovecos más oscuros de la idiosincrasia humana para, en este caso, dejar de manifiesto cómo se puede desvirtuar nuestro comportamiento cuando se abandona el razonamiento individual y comenzamos a actuar como masa social.

Lucas trabaja como auxiliar en una escuela de educación infantil de una pequeña población siendo un profesor muy apreciado por todos los niños, y en especial por Klara, la hija de su mejor amigo, a la que acompaña muchas veces a la escuela. Divorciado, Lucas intenta rehacer su vida gracias al apoyo de su hijo adolescente – que, aunque vive con su madre, muestra una clara admiración por él - y a los momentos que pasa con sus amigos de siempre y con su nueva pareja, una compañera de trabajo. Toda esta nueva estabilidad se vendrá abajo cuando Klara, en un momento de enfado infantil con Lucas, deje volar su imaginación realizando una infundada acusación hacia él a la directora Grethe. Ésta no concederá el beneficio de la duda a Lucas, desatando una histeria colectiva entre los padres de los niños.

Qué decir de esta película, salvo que estamos hablando de cine con mayúsculas. Tras El Regreso, anterior película de Zvyagintsev, muchas fueron las comparaciones del director con el maestro Tarkovsky. Qué duda cabe que en muchas de las secuencias de la cinta está implícita la herencia del artífice de Sacrificio, Andrei Rublev o Solaris, entre otras. Ejemplos encontramos en la secuencia inicial, donde la cámara fija se convierte en observadora serena y neutral de un amanecer; o en la escena en la que la cámara observa desde fuera de la cocina a una Elena absorta ante el programa televisivo hasta que Vladimir entra en la estancia (recordando -salvando siempre las diferencias- a la escena de Sacrificio en la que los protagonistas observan en el televisor la noticia del comienzo de la III Guerra Mundial mientras algunos personajes van entrando y saliendo). No obstante, y pese a lo comentado, es justo decir que cualquier legado que Tarkovsky hubiera dejado en la formación académica de Zvyagintsev, habría quedado aquí ya asimilado bajo su firma y sello personal.

La película es lenta, que no aburrida. Todo lo contrario, pues la cámara pausada nos convierte en observadores, en voyeurs, de la vida de los personajes, haciéndonos cómplices de pequeños, pero significativos momentos de su vida. Así, asistimos minuciosamente a la cotidianidad de su día a día. Nos despertamos y desayunamos con ellos, acompañamos a Elena durante el largo trayecto hasta la casa de su hijo o pasamos una mañana de gimnasio con Vladimir. Esta naturalidad nos acerca a los personajes, creando un ambiente íntimo y de complicidad que favorece el desarrollo y comprensión de los hechos. Es pausada, sí, pero también intensa. Zvyagintsev consigue dotar a la película de una atmósfera de expectación nacida inicialmente de esa complicidad y aderezada con un elemento discordante: las diferencias sociales y la interposición material del dinero.

A este respecto, cabe decir que mucho se ha hablado de la analogía entre la contraposición de clases sociales de la película y la dualidad comunismo-capitalismo. Así, el barrio donde vive el hijo de Elena vendría a representar un comunismo decadente y abandonado que contrastaría con el acomodamiento de la zona adinerada en la que vive Vladimir. Este contraste se manifiesta también desde un punto de vista sociológico: la vacía relación entre Vladimir y su hija reflejaría la deshumanización que produce el materialismo capitalista en comparación con la fraternidad que desprende la familia de Elena. Se erige Elena, pues, como un nexo de unión entre ambos mundos, un puente de lenta transición que deja patente la complicada, por no decir utópica, conciliación de ambas naturalezas sociales.

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