Roman Polanski rueda ‘Un dios salvaje’ con unidad de acción, tiempo y lugar; sin elipsis y en un solo apartamento; con cámara “invisible”, ritmo ágil y timing excelente de comedia. Una sitcom de altura urdida por Yasmina Reza y realizada por un director menos salvaje que burlón.

Cuatro actores componen el menú. Cristoph Waltz descuella; John C. Reilly está más que notable; Kate Winslet sólo desentona un poco en la ebriedad; Jodie Foster es solvente, pero sobreactúa en los momentos de mayor tensión.

Cada vez que suena el móvil de Alan Cowan, nos reímos. Waltz consigue hacer que un mismo chiste, contado hasta la saciedad, no pierda su frescura.

El texto es puro juego malabar. Dobles parejas enfrentadas… Una pareja de clase media baja recibe a una pareja de clase media alta para discutir sobre sus hijos respectivos. Hay quien ve a Buñuel en ese no salir afuera (‘El ángel exterminador’) o en el absurdo del ceremonial civilizado (‘El discreto encanto de la burguesía’). Yo veo mucho más, en tono e intenciones, al dramaturgo Dario Fo.

Lo políticamente incorrecto se va adueñando de la cinta. Las batallas ganan en intensidad a medida que cambian de bando los soldados (un matrimonio frente a otro; mujeres contra hombres y, sobre todo, cada oveja contra su pareja). El texto fluye y resplandece, satírico y gracioso. Pero las parejas que se forman son, en calidad interpretativa, desiguales. Por una parte, Kate Winslet y Cristoph Waltz pueden con Jodie Foster y John C. Reilly. Por otra, Cristoph y John C. superan claramente a Jodie y Kate.

En una comedia tan de actores, hubiera sido deseable que los cuatro despuntaran por igual. La dinámica de réplicas y contrarréplicas no toma partido por ninguno de los personajes: todos tienen su cuota de ridículo. En la interpretación está el desequilibrio.

Pienso en ‘Secretos de un matrimonio’, de Ingmar Bergman. Esa cinta funcionaría peor sin la armonía y el equilibrio en la interpretación de sus protagonistas: Liv Ullmann y Erland Josephson. Gracias a ellos, la película se erige en la mejor escenificación cinematográfica que yo recuerde de la lucha de cerebros ideada por Strindberg –mente contra mente, en una espiral de violencia psicológica.

¿Hay lucha de cerebros en ‘Un dios salvaje’? En mi opinión, nunca se sobrepasan los límites de la comedia. En todo caso, lucha de cerebros light y digerible, más cercana a Woody Allen que a August Strindberg o Ingmar Bergman.

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No sé cuántos kilos de cine puede haber en una cinta de teatro. Aunque reconozco que, entre una risa y otra, me ha venido a la cabeza esa pregunta.

La cantidad de arte es complicada de pesar, pero he sido muy feliz una hora y veinte.

Las noches de Cabiria no son las noches que se espera de una prostituta. Tres noches y tres fábulas, a cual más sorprendente: la improbable velada con un actor famoso; la visita a los infiernos con el buen samaritano (aquí la noche desemboca en el amanecer); y el espectáculo de magia e hipnotismo en un local llamado Lux –antesala de un idilio novelero.

Tres noches y tres hombres. El primero es la frivolidad, el lujo hortera y las burbujas; el segundo es todo compasión (comparte sin buscar publicidad ni reconocimiento, consciente de que sus acciones no son más que una gotita de piedad en un caudal inmenso de pobreza); y el tercero es la promesa de felicidad.

Podría hablar del tratamiento de lo religioso en la película: ritos, almas, procesiones, ironías. O de los excelentes personajes secundarios: la prostituta revirada, el tío lisiado, el fraile Giovanni, la amiga Wanda... O del uso fértil del lenguaje callejero. Podría detenerme en los detalles: el paraguas de Cabiria, su chaqueta mugrienta, la vela que se apaga, la presencia material de los billetes… O en el tono de tragicomedia, tan logrado. Esos aspectos se disfrutan sin necesidad de ponderarlos a priori.

El italiano retrata la prostitución sin enseñarnos el acto sexual. Lo más cerca que estamos de ver a Cabiria faenando es cuando sube en un camión con un cliente. Pero Fellini corta y aparece la protagonista abandonada en medio de ninguna parte. El buen samaritano la recoge. Más adelante, Cabiria vislumbra su futuro al encontrarse con una prostituta avejentada, que vive en la miseria.

No desvelaré los pormenores de la trama ni diré cuál es el desenlace. Pero esta cinta se degusta más a la segunda, conociendo previamente la última secuencia, una secuencia deslumbrante que desnuda el alma de Cabiria. Verla con ella en mente multiplica efectos, alegrías, tristezas, desengaños. Amplifica sufrimientos y sonrisas. Como si la piedra final le diera nueva luz al edificio.

Cuando todo parecía listo para una conclusión convencional y pulcra, Fellini se la juega con una serie de planos en que muestra al ave fénix, el pájaro de ensueño que renace de entre sus cenizas. En ese punto, la ilusión del cine llega al corazón.

1h05’44”: En ese punto de la cinta se encuentra un plano inolvidable, un plano casi mudo que ilustra lo que, para mí, viene a ser el «otro» toque Lubitsch.

Un funcionario con chaqueta negra clasifica el correo bajo una lámpara redonda que ilumina la parte izquierda del encuadre. Una carta, blanquísima, destella brevemente en una de sus manos.

Al fondo a la derecha, en penumbra, se atisba el casillero con los apartados de correos.

Un segundo funcionario, con bata blanca y un saco de cartas atraviesa la escena. La cámara, en escorzo, parece que lo sigue. El cuadro se cierra con firmeza y el funcionario lo abandona para no volver. Comprendemos que el travelling no pretendía acercarse al empleado sino al apartado de correos número 237, vacío y rodeado de casillas que sí contienen algún sobre.

En ese momento, anticipamos lo que va a ocurrir. Sentimos la punzada, el desencanto.

El enfoque se desplaza hacia el fondo de la casilla y el plano se hace fijo. Una mano enguantada irrumpe temerosa, tantea, busca, nada encuentra. La desilusión queda expresada por el movimiento de sus dedos. La mano se bate en retirada al tiempo que el rostro de Klara asoma por el casillero. Es un semblante de ojos tristes, hermosamente iluminado y enmarcado por el apartado de correos.

Lubitsch encadena al siguiente plano, ya en la tienda de Matuschek. Apenas han pasado veinticuatro segundos y han sido dibujados, por medios exclusivamente cinematográficos, los sentimientos de esperanza, temor y decepción.

Sin barroquismo ni sensiblería, Ernst Lubitsch distribuye las luces y las sombras –en la fotografía y en el retrato de las emociones–. Entramos en el plano a rebosar de expectativas y el director nos lleva de la mano hasta el abatimiento.

Se suele decir que el ‘toque Lubitsch’ habita en la ironía fina y elegante. Pero, como se echa de ver en este plano, el alemán también acierta a deslumbrarnos con otro tipo de elegancia: aquella con que muestra el sentimiento puro, tembloroso, sin rastro de ironía.

Fijando la emoción con sutileza, el plano Lubitsch resplandece con la magia de los grandes.

Emir Kusturica es un director diferente. Brillante y dinámico, siempre logra narrar con suma naturalidad las situaciones más grotescas. Quizás sólo Berlanga sea capaz de rayar a tanta altura en medio del caos. Los personajes van y vienen en una suerte de frenética orgía existencial, huyendo de la lucidez y sumergidos en el absurdo de las relaciones y convenciones humanas. En esta cinta, Kusturica hace alarde de su enorme talento narrativo y técnico, rodando escenas imposibles y comprimiendo en algo más de dos horas medio siglo de historia. Las ideas parecen inagotables: la banda sonora a cuestas, incluso debajo del agua; la huida subterránea hasta el punto de crear un mundo paralelo; la película rodada por los sosias de los protagonistas; la manipulación de la verdad histórica (la Historia la escriben los que no están bajo tierra); el espeluznante bombardeo del zoológico (que recuerda a uno de los pasajes más memorables del libro "Sobre la historia natural de la destrucción", de W.G. Sebald); la maravillosa escena de la silla de ruedas en llamas, dando vueltas en torno a la cruz invertida... En fin, todo tiene cabida: guerra, celos, pasión, cine dentro del cine, música (¡indispensable!), traición, amor y una maravillosa concepción de la muerte como isla festiva. Una celebración perpetua, eso es el cine de Kusturica.

Para revelar la mecánica científica del exterminio.
Para cartografiar el odio.
Para mostrar el engranaje del terror en cada una de sus piezas.
Para extraer una memoria colectiva a base de millares de recuerdos.
Para condenarnos como especie.

Para contar el horror sin usar imágenes de archivo.

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Shoah abunda en momentos cinematográficos maestros, aunque no carece de máculas (la principal, para mí, la actitud incisiva del director en algunas entrevistas, con un matiz irónico, un gesto velado de desprecio, un juzgar latente...; sin ello, sería un 10, tal vez un 11).

No censuro las intervenciones de Claude Lanzmann, ni mucho menos. Son justificables y entendibles. Lo que quiero decir es que a veces su insistencia desluce el monumento triste al Holocausto que late en cada escena del documental. Una narración de extrema desnudez es lo apropiado. Los testimonios hablan por sí mismos y estremecen.

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La canción del muchacho judío, en alemán.
La cabeza del maquinista, el gesto del pulgar en la garganta.
El brillo metálico en la mirada de la mujer del maestro nazi.

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Yo no tengo familiares que vivieran aquello. Ni siquiera soy judío. No puedo ponerme en el lugar de los supervivientes. ¿Quién podría?

Pero cuando habla el profesor polaco de su visita al gueto de Varsovia siento que, de algún modo, yo también estuve allí.

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Pienso en el psicólogo judío Viktor Frankl cuando dice que los mejores de entre ellos quedaron sepultados para siempre. Quizás tenga razón. Lo mejor de nosotros descansa en las cenizas de los campos.

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En Shoah los árboles sí dejan ver el bosque. En esta cinta hablada, los cuerpos nunca ocultan el tamaño de la fosa.