Hay dos maneras posibles y lógicas de analizar The Hangover Part III. Una es como representación física e imparable de la fuerte influencia de las series de televisión en el panorama cinematográfico actual, tanto en el terreno de la comedia como del drama. Y la otra apunta directamente al nacimiento de The Hangover (Todd Phillips, 2009) como respuesta inmediata a la revolución Apatow. Empecemos por esta última. Hace unos años, en la segunda mitad de la década de los 2000, la comedia americana sufrió una beneficiosa transformación tanto a nivel narrativo como moral y, sobre todo, pasó a ser consciente de si misma. Eran las comedias dirigidas, escritas y producidas por Judd Apatow y su cuadrilla, integrada por nombres como Steve Carell, Jason Segel, Seth Rogen, Paul Rudd, Jonah Hill, Greg Mottola, Nicholas Stoller o Evan Goldberg, entre muchos otros. Muchos de ellos salidos del longevo show televisivo americano Saturday Night Live o de sus dos series anteriores, Freaks and Geeks (1999) o Undeclared (2001). Comedias como Superbad (Greg Mottola, 2007), Knocked Up (Judd Apatow, 2007) o The 40-Year-Old Virgin (Judd Apatow, 2005) mantenían el gamberrismo y la fidelidad hacia el eslogan "sexo, drogas y Rock and Roll" tan característico de los años noventa. Pero, a su vez, incorporaron elementos diferenciales al resto de producciones mayoritariamente dirigidas a un público adolescente. Cierto existencialismo perseguía a los personajes, culpabilidad, un concepto de la madurez propio de The Breakfast Club o Ferris Bueller's Day Off (ambas de John Hughes, 1985, 1986) y, sobre todo, una vulnerabilidad emocional que permitía que los sentimientos fluyeran de los personajes al público sin ningún tipo de intermediario. ¿Dónde quedaban entonces directores como Adam McKay, los hermanos Farrelly, el propio Phillips, o productos como American Pie, Dude, Where's my Car? o Not Another Teen Movie? Eso mismo debió pensar Todd Phillips, que contempló como sus chifladas Starsky & Hutch (2004) o School for Scoundrels (2006) nacieron con una prematura fecha de caducidad, frágiles en comparación con propuestas más sustanciosas. Ante este panorama, tomó una decisión inteligente. Junto a los guionistas Scott Moore y Jon Lucas, dieron forma a una especie de National Lampoon's Animal House (John Landis, 1978) con The Hangover. No solo crearían la fiesta de todas las fiestas, sin ningún tipo de rubor ni conflicto ético en sus protagonistas, sino que se valieron de la conocida técnica del flashback para deconstruir el relato y aportar una elasticidad narrativa que le proporcionaba al film un toque fresco y descarado. Phillips, ya como guionista junto a Scot Armstrong y Craig Mazin, repitió la jugada un par de años más tarde con la segunda parte, con una estructura idéntica y buenos resultados. Había conseguido plantar cara al equipo de Apatow en su terreno y, al mismo tiempo, parecía estar reclamando y reivindicando el lugar que la comedia norteamericana desvergonzada de los últimos treinta años había ocupado. Pero claro, en esta segunda parte no solo se repite esquema sino que se desarrolla en Tailandia, después de que la primera fuera en Las Vegas. ¿Cómo superar eso sin qué parezca simplemente una versión más grande y extendida de las dos películas anteriores?

Pues lavándole la cara a tu producto y "aliarte" con tu "enemigo" Apatow. Nada de deconstrucción ni alteraciones temporales o espaciales de la historia. Phillips ha optado por una de sus especialidades, la road movie, y por sanar el síndrome de Peter Pan del wolf pack, haciéndolos madurar a golpes. Y el veredicto es positivo porque sus personajes siguen una evolución natural desde la primera película (pretendido o no, es lo de menos). Si bien Stu (Ed Helms) y Phil (Bradley Cooper) vienen representando la sensatez y el más o menos buen juicio (al menos cuando no están borrachos, drogados o bajo la presión de mafiosos...) desde la primera entrega, es en Alan (sensacional de nuevo Zach Galifianakis) donde vemos personificada la inmadurez, el desconocimiento y la ausencia total de responsabilidad. Es en The Hangover Part III cuando la relación con su padre (Jeffrey Tambor), su extravagante amigo Mr. Chow (interpretado por un Ken Jeong absolutamente desmadrado y acertado) y alguna que otra relación amorosa, le harán plantearse seriamente su estilo de vida, las consecuencias de sus actos y las repercusiones que estos tienen en sus seres más allegados. Se incorporan, por lo tanto, algunos elementos dramáticos a la trama, aunque sin abandonar nunca el tono de comedia. Es en realidad la relación Alan-Mr. Chow el motor de la trama, la que posibilita que todo avance, dejando algo más de lado al resto de personajes, seguramente conscientes de que tanto Galifianakis como Jeong poseen un don para la comedia natural, física y verbal con la que es complicado competir. Helms lleva años exhibiendo sus enormes habilidades cómicas en The Office y todos sabemos de lo que es capaz el bueno de John Goodman con su arrollador carisma y presencia sin igual. Con todo ello, hay argumentos lógicos para creer que Alan-Mr. Chow es una gran sociedad y, de hecho, producen la mayor parte de risas de la película. Es entonces cuando hay que analizar lo anunciado al principio del artículo, la influencia televisiva en el séptimo arte. Es innegable que las comedias de situación han evolucionado desde la época de las Frasier, Friends o Seinfeld a nuestros días, donde productos como Community, The Office, 30 Rock o Modern Family, entre otros muchos, hacen de la parodia, la farsa y la verborrea inteligente su razón de ser. Pero, ¿En qué contribuyen este tipo de series al cine actual y, sobre todo, a la película qué nos ocupa? En casi todo. Desde las elecciones del reparto a la construcción de los gags, la realización y, en algunos casos, hasta la fotografía.

Sigo en spoiler sin ser spoiler

Toda crítica que se haga sobre esta obra maestra siempre estará incompleta, es inabarcable en aspectos técnicos, sociales, religiosos, etc., pero intentaré de forma resumida destacar los hechos más importantes por los que creo que es un clásico imperecedero del cine negro y del cine en general.

La regla de oro de la novela negra es empezar con algo fuerte, impactante que atrape al espectador, que le haga preguntarse el porque, el como y el cuando. El film de Lang empieza igual que una novela negra. Un disparo. Una muerte. Un suicidio. Un hombre que no conocemos. Una casa. Una carta. Una mujer que da la alerta a la policía. Un minuto y ya estamos enganchados, queremos saber como ha llegado el hombre a esa situación o que consecuencias tendrá esa muerte. Uno de los mejores principios de la historia del cine, al mismo nivel que el de El crepúsculo de los dioses, que se me acaba de venir a la cabeza. Enseguida se nos presenta un personaje con una vida familiar modélica. Casado con una mujer que le ama, niñas que adoran a su padre, se permiten tener canguro, buena casa. Sin lujos pero con buen nivel de vida. A lo largo de la película vemos como se desarrolla el cuerpo de policía. Su proteccionismo con el caso principal que mueve el film y los demás que se van produciendo. Es otra familia. Se protegen unos a otros. Familia carnal y familia policial. Es algo básico para, a pesar de las teorías de conspiración del protagonista, entender porque ambos núcleos se comportan como se comportan, el tomarlos como una familia.

Un argumento a favor de la teoría de la conspiración que nos da a entender Lang es la presentación de un individuo honesto contra una sociedad viciada y corrupta. Nos lo muestra en las idas y venidas de Ford a la hora de intentar resolver el caso. Un policía, un camarero, un sicario, etc; todos intentan apartar a quien no entra en su juego. Esa gente de diferentes ocupaciones representa la diversidad de la sociedad. Son de clases distintas pero un mismo objetivo, evitar el triunfo del individuo. Comunidad contra individualismo. Esto queda aún más evidente cuando el sector más minoritario se tiene que juntar para intentar acabar con la injusticia. No es un capricho del azar que los que intenten detener esta ola de crímenes, corrupción y malversación sean una acompañante de hombres, una vieja lisiada y un viudo apartado del cuerpo de policía. Desechos de sociedad según el contexto de sociedad que predomina en esos tiempos, cuando la verdadera escoria está al otro lado de la ley.

Lang no oculta su fascinación por este genero y, como ya hiciera en Deseos Humanos, tampoco por la violencia aunque esta este sufrida por mujeres. Un hecho que, para la época en la que nos situamos, era toda una novedad, ya que si la violencia en el cine no estaba bien vista, menos aún si es sufrida por mujeres. ( Se me ha cortado un argumento por la mitad por el espacio, sigo en spoiler pero no es spoiler)

Merece la pena hacer un western después de Sin Perdón?? Hacer una de alcohólicos después de Días sin Huella?? Hacer una serie policíaca después de The Wire?? Se puede intentar, por supuesto, sabiendo que superar el listón es imposible pero por lo menos aportando algo nuevo al género. En este caso, la sombra de El Exorcista es demasiado alargada ya que, al tratarse de un subgénero, el margen de mejora es demasiado reducido. Después de la obra maestra de William Fredkin, un aluvión de historias sobre exorcismos y posesiones inundaron las carteleras durante años. En los últimos años vuelve a estar de moda el tema y de nuevo tenemos Emily Rose, Connecticut y continuaciones de El Exorcista como protagonistas en los cines de medio mundo. No hay ninguna que debata sobre el origen del mal, su lucha contra el bien o las teorías religiosas sobre su existencia. A cambio tenemos sangre, vísceras y sustos que harían sonrojar al torpe villano de la saga Scream.

El film que nos ocupa nace con muy buenas intenciones. Mostrar la misma historia de siempre con un punto de vista diferente y con unas consecuencias diferentes. No lo consigue pero se agradece el intento. El principal problema es que a Filmax ya se le ve el plumero. Ha encontrado el filón del género de terror y no parece tener la más mínima intención de variar el rumbo. Ya podemos hablar, sin equivocarnos, de films made in Filmax. Con características que la diferencian del resto de productoras españolas. La ya citada apuesta por el terror, la sangre por doquier, realización lo más americanizada posible y productos que puedan ser fácilmente exportables al resto de cinematografías (De ahí el idioma de la cinta, el inglés).

El problema es que no basta con poner interpretes ingleses para que haya buenas actuaciones. Estos deben ser decentes profesionales y saber que si una niña levita 2 metros sobre el suelo es importante, y no parecer que estás pensando que llueve y tienes la ropa tendida. Ninguno de los actores parece implicado en la historia con especial mención para Richard Felix (el padre de la criatura), que no va a ganar el Razzie porque no es más famoso que el detergente Lagarto. Los personajes son meros estereotipos y enervan hasta tal punto que deseas que alguno de ellos sea la siguiente víctima del demonio-niña. El guión intenta, con bruscos giros, animar la historia con sobresaltos y muertes sorpresa, pero nada resulta con una trama tan manoseada. Particularmente, tengo debilidad por los planos fijos y he contado los que hay aquí: 2. En toda la película hay 2 planos fijos y 100 minutos de mareantes encuadres con movimiento, reencuadres sobre la marcha y abrir-cerrar campo (zoom). Sí lo que pretendía Carballo era de dotar de agilidad a la dirección lo que consigue es que te preguntes si no se podían haber gastado un poco menos en sangre y comprar un trípode.

Sigo en spoiler sin ser spoiler

Hay dos formas de encarar The Congress. Una, como adaptación de la novela de Stanislaw Lem. Y dos, simple y llanamente como película. Mi crítica va dirigida a aquellos que, como yo, no se han leído dicha obra, por lo que mi percepción puede estar condicionada por ello. Dicho esto, es The Congress una película extremadamente personal, que pone a prueba la subjetividad de nuestra mirada, pues con su arriesgada mezcla de estilos es fácil que divida a los espectadores en dos bandos. Habrá quien aplauda la decisión de distribuir el film en dos mediometrajes, uno de imagen real y otro de animación. Habrá quien lo detestará sin remedio. Es cierto que el choque visual entre ambos géneros es fuerte y que hay un tiempo de aclimatación al medio que no tolerará todo el mundo, pero no hay que olvidar que la película se mueve en los parámetros de la ciencia-ficción, por lo que disponer de una mente abierta es de obligado cumplimiento (es eso o salirte de la sala, vamos). Incluso dentro del apartado de animación podemos fraccionar aún más el film. Puesto que en la primera parte del mismo la novedad y la originalidad se hacen con el poder, mientras que la segunda se puede hacer algo pesada y liosa, aparte de que ocurre poco en demasiado tiempo. Por contra, los primeros 45-50 minutos, los pertenecientes a la imagen real, transcurren con un ritmo apropiado, el interés es máximo por la historia personal de la protagonista y tienen lugar un par de momentos de los denominados mágicos. Porque al film de Ari Folman se le puede acusar de irregular y arrítmico, de no mantener una disposición uniforme y compacta, pero no de no poseer momentos brillantes, emocionantes y cargados de ese fascinante hechizo que solo el cine sabe crear. Sobre todo uno de ellos, protagonizado por Robin Wright y Harvey Keitel, con un monólogo de este último sobrecogedor y donde solo a los cadáveres les será posible retener las lágrimas. Hablando de Keitel, nunca es un mal momento para denunciar el poco reconocimiento de este enorme actor, con solo una nominación al Oscar (Bugsy, Barry Levinson, 1991) en cincuenta años de carrera. Un tipo que siempre ha elegido sus papeles por sus historias y no por los laureles, siempre a la sombra de Robert De Niro y con la esperanza de que Martin Scorsese se vuelva a acordar de él. Robin Wright, como Keitel, protagoniza su particular The Wrestler (Darren Aronofsky, 2008), expiando sus pecados y mostrándose en pantalla frágil, desnuda, sin excusas y plantando cara a sus malas decisiones del pasado. Su mirada penetra en nosotros incluso cuando no son sus ojos, sino los de su modelo de animación, los que nos miran desafiantes y tiernos al mismo tiempo. Una especie de moderna Gloria Swanson en Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950) que debe enfrentar su edad y sus fracasos para continuar, y de la que nos apiadamos en cada maldito minuto de proyección.

Pero, ¿De qué habla The Congress realmente? O, al menos, ¿Qué conclusiones personales se pueden sacar de ella? El film plantea la posibilidad de digitalizar actores como el futuro inmediato del cine, con la oportunidad de disponer de un Tom Cruise, un Matt Damon o un Will Smith para siempre sin necesidad de aguantar al personaje real, solo al ficticio. Y la verdad es que si hay una época en la que algo así tiene sentido es la nuestra. Solo hay que ver el auge del cine de animación con compañías como Pixar o Dreamworks a la cabeza, o los recientes fracasos de films como After Earth (M. Night Shyamalan, 2013), RIPD. Rest In Peace Department (Robert Schwentke, 2013) o A Good Day to Die Hard - Die Hard 5 (John Moore, 2013), protagonizados por astros como Will Smith, Ryan Reynolds o Bruce Willis. Es decir, una estrella de Hollywood ya no garantiza un éxito seguro como hasta hace poco ocurría con gente como Johnny Deep o Brad Pitt. Son muchos los films corales que se han lanzado a la conquista de la taquilla como la trilogía de The Lords of the Rings (Peter Jackson, 2001-2003) o la saga Harry Potter (varios directores, 2001-2011), así como reconocimiento crítico de producciones animadas que se han ganado su reciente estatus de "cine" a secas, en lugar del despectivo "cine para niños". Por lo tanto, si el triunfo comercial no es un seguro de vida, no tiene sentido que aún existan sueldos de veinte millones de Dólares por película para las estrellas. Clonarlos o, mejor dicho, digitalizarlos, es más barato y elimina engorrosos problemas económicos y los relacionados con su ego.

Sigo en spoiler sin ser spoiler

Hacía siete años ya que el director del piloto de la serie de HBO Hung no estrenaba película. Corría el año 2004 y Alexander Payne nos obsequiaba con una radiografía del dolor cotidiano a través de una road movie con los viñedos norteamericanos de fondo. Sideways ganó el Óscar al mejor guión adaptado y sacó del anonimato a un orondo actor que antes había encarnado magistralmente al recientemente fallecido dibujante de cómics Harvey Pekan en American Splendor. Si tenemos en cuenta sus películas, Payne es un tipo paciente, meticuloso y al que no le importa resguardarse un tiempo a fin de conseguir el mejor de los resultados posibles. Y así nació The Descendants, película heredera de Little Miss Sunshine, Up in the Air o la sobrevalorada e insoportable Juno pero con una pequeña diferencia: la sensibilidad. Y es que si por algo destaca esta pequeña historia ambientada en Hawai es por una sensibilidad incipiente que, de tan expuesta, duele. El filtro que los guionistas Payne, Nat Faxon y Jim Rash disponen para transmitir y radiografiar este dolor son los personajes. Es decir, no hay filtro. No hay argucias externas o giros de guión injustificables para lograr comunicarse. Los personajes, lo que vemos en pantalla, es lo único que hay para nosotros. Hay una maquinaria detrás de ellos que no podemos contemplar porque estamos hablando de algo tan intangible como es el ingenio. El ingenio puro no se ve, solo se siente. Como hacían Wilder, Capra, Hawks o, actualmente, Allen.

Como he anticipado, el punto fuerte de la película es su guión, que inculca sus reglas al espectador desde el minuto uno presentando algunos de sus ases pero escondiendo de forma inteligente algunos otros para conseguir un mayor efecto dramático/cómico posteriormente. La acción transcurre en Hawai, como dice el personaje de Clooney al principio (con una voz en off que no estorba), lugar en donde no vale con trabajar, tienes que demostrar que trabajas (playas tentadoras bordeando toda la ciudad...). El riesgo era evidente, ¿Se podrá identificar el gran público con problemas que pueden ser considerados de clase alta? Payne opina que si y para ello universaliza hasta el más mínimo escollo para no caer en una criba involuntaria de admiradores. El patetismo es la mejor y más mortífera arma para conseguir ese efecto y en la relación de Clooney con sus hijas se le saca un jugo espectacular. Mujer agonizante, relación insatisfecha con sus hijas, conflictos familiares y personales varios. La posición económica no tiene, y se ve a lo largo del metraje, valor alguno ni intención excluyente. Vamos, que no es The Blind Side.

Sigo en spoiler pero no es spoiler