Le reclaman a uno a gritos con la mirada. Le arrancan de la paz del sueño y le sumergen de cabeza en el vértigo del deseo. Le empujan al centro de la pista y le obligan a bailar, despertando al demonio del odio y de los celos. Logran que sus bofetones los sintamos como besos o caricias y que volvamos a por más, urgidos por la impaciencia. Le arrojan a uno a callejones oscuros y ponen en sus manos una navaja, y cuando la sangre brota, se pasean por ella ronroneando, como gatas ahítas de satisfacción que le dan la espalda al vivo mientras olvidan sin remordimientos al muerto. Le apartan del buen camino y lo conducen de nuevo a la vieja senda equivocada. Le sumergen en envenenados remansos pastoriles que algunos se empeñan en llamar amor, aunque tal vez merezcan otro nombre. Le obligan a uno a elegir entre la lealtad a los amigos y los apremios de la carne. A las mujeres –lo dice uno de los personajes- hay que procurar no comprenderlas. No sólo es absurdo, sino inútil: lo fatal es lo fatal. Nadie forja su propio destino con las manos atadas a la espalda. Así de insensatos somos los hombres, así de frágiles y manipulables. Así de estúpidos.

Es más que posible que no fuera su intención hacerlo, pero, por una vez, un traductor de títulos al español logró hacerle más justicia a esta espléndida película acerca del irresistible y fatídico poder magnético de la atracción amorosa que su pobre título original, ese “Casco de Oro” que alude al peinado de su rubia protagonista y que no es sino un pálido reflejo de la riqueza y profundidad de sus propuestas. Y no porque sea un fiel retrato del mundo lupanario parisino, sino por recorrer la geografía universal de las bajas pasiones y sus devastadores efectos como lo haría uno de los muchos instrumentos de filo cortante que pueblan la película. Sobria, concisa e incisiva, “París, bajos fondos” rehúye los histéricos perifollos y golpes de efecto del folletín que podría haber sido y opta por las sugerencias, los silencios y las elipsis, por la contención y la sequedad narrativa, por el poder expresivo de rostros y miradas y unas pocas y significativas palabras. De la image avant toute chose.

A partir de unos hechos extraídos de la más prosaica realidad, Becker recrea y enhebra, además, algunos de los momentos más granados de la rica tradición literaria y artística francesa: esa excursión en barca por el río, esos señoritos ataviados con bombín y bigotito engominado y acompañados de descocadas jovencitas, esos bailes populares que traen a la memoria más de un cuento galante de Maupassant; el París humilde y arrabalero de las novelas de Zola, sus tabernas, sus meublés y sus fulanas, sus chulos y hampones hermanados por juramentos secretos y por las severas leyes de la herencia; ese extraordinario epílogo, en fin, en el cual se subliman todas las virtudes de una película intensa y tan cruda como lírica, y que resulta digno del mismísimo Stendhal. Ahí es nada. Como si fuera tan fácil decirlo como hacerlo.

Circula por estos pagos un tópico, que no sé si llamar curioso, perezoso o directamente idiota, que identifica a quienes se atreven a dudar del valor de ciertas pelis actuales con fósiles petrificados en el obsoleto blanco y negro de unos clásicos que habría que ir demoliendo, ciegos a las revoluciones que, día sí y otro también, tienen lugar a su alrededor, incapaces de asimilar las nuevas gramáticas que genios adelantados a su tiempo inventan a diario para espectadores tan visionarios y liberados de ataduras con el pasado como ellos. Después de ver “Origen” y de repasar muchas de sus muy entusiastas críticas, uno acaba sospechando, sin embargo, que la devoción monjil con que se glorifica a alguno de estos mesías es más propia de un costalero en plena Semana Santa sevillana que de un cinéfilo, que, por pomposa que suene la palabreja, no deja de ser un señor sentado ante una pantalla con una bolsa de cacahuetes y un cuenco, no debería hacer falta decir para qué: hasta un chimpancé sabe, con el debido respeto, que las cáscaras no se mastican.

El gran problema de “Origen” es que es pura cáscara. Tan preocupado está Nolan con la estructura externa de su obra, con sus giros y volatines, sus peonzas, sus bucles y sus cajitas chinas, que acaba descuidando las reglas más elementales de la sintaxis narrativa, de la creación de personajes, del encaje lógico de acciones significativas y seres de ficción con algo de carne y hueso. Bajo su pátina de enigma trascendente, “Origen” no oculta sino un jueguecito de ingenio tan enrevesado como banal y tan brillante como anodino, que, paradójicamente, cuanto más pretende sumergirse en la psique humana más se aleja de su objetivo de inquietar a quien no se contenta, como los espectadores de la prehistoria del cine, con dejarse amedrentar por la visión de un tren en marcha. Que “Origen” aturda los sentidos no significa que emocione. Ni mucho menos.

Que para darle algo de hondura al protagonista haya que recurrir al viejo truco de la esposa perdida y al cursi paisaje campestre con adorables niñitos indica cómo son de irrelevantes sus personajes y lo fácil que resulta desvincularse de esa panda de plastas que te explican todos y cada uno de los pasos que dan, despreocuparse de lo que pueda ocurrirles cuando, como los brutos pero entrañables Hombres de Harrelson, se montan en furgonetas, se suben a azoteas ajenas y se lían a tiros y mamporros contra todo lo que se mueve. Porque, al fin y al cabo, de eso se trata, de liarla parda y a lo grande, aunque con coartada freudiana. Al torpe e interminable correcalles de su segunda hora hay que reconocerle, sin embargo, que logró, sin duda involuntariamente, que me involucrara a fondo en la trama de la peli: dejé atrás los tres niveles de mi subconsciente, crucé a toda velocidad el cuarto, el limbo y hasta las putas puertas de la percepción. Me quedé frito, vamos. Roncando a pierna suelta. Ni sedación, ni maletín, ni hostias. Es lo que tiene ser un fósil, supongo.

Otra estupenda película cuya existencia desconocía y a la que he llegado por pura casualidad: el cine, nunca me cansaré de repetirlo, es algo maravilloso. Al descubrir que su oscarizado guión, firmado por Billy Wilder y Charles Brackett, estaba basado en una historia originalmente concebida por el gran escritor húngaro János Székely (oculto bajo el pseudónimo de John S. Toldy y en colaboración con Benjamin Glazer), guionista de Lubitsch y autor de “Tentación”, una de las novelas más divertidas y crueles que he podido leer en muchísimo tiempo, no tuve más remedio que lanzarme de cabeza en su búsqueda. Y la verdad es que la espera ha valido la pena.

No sé dónde empiezan y acaban los méritos de unos y de otros a la hora de escribir el guión, pero no cabe la menor duda de que es en él donde residen buena parte de los indudables méritos de esta película injustamente olvidada. Lo que sigue maravillándome es la capacidad de la comedia hollywoodiense de esta época de extraer comicidad de las situaciones y contextos más, en apariencia, inapropiadas para el humor. Esta peli, sin ir más lejos, empieza en verano de 1939, en una tétrica prisión franquista de Burgos, donde Ray Milland, en el rol de un idealista aviador americano enrolado en las filas republicanas, apura sus últimas horas antes de ser fusilado. Claudette Colbert le salva de la muerte, claro, pero la acción se traslada a un París insensatamente hedonista, a punto de caer en manos de los nazis. Por si fuera poco, asistimos, en primera fila, al trágico hundimiento, a manos de un submarino alémán, del SS Athenia, a la progresiva conquista nazi de Europa y a la firma del armisticio francoalemán, el 22 de junio de 1940, en un vagón de tren en el bosque de Campiegne. Y sin embargo, la peli logra que sonriamos casi todo el rato y que incluso nos riamos y carcajeemos ocasionalmente. Qué tiempos aquellos. Torpedos y champagne, risas y muerte.

A través de la historia, en apariencia frívola y ligera, de dos personajes atrapados entre sus ideales, que les abocan a una vida azarosa y comprometida, y un amor que exige huir del peligro en busca de paz y sosiego, nos vemos, imperceptiblemente, obligados a tomar partido. La película es pródiga en diálogos vivaces y chispeantes, situaciones equívocas con claro sentido sexual (la antológica sesión de fotos en la habitación de Milland) y chistes y ocurrencias ocasionales, que enmascaran, pero no ocultan, su condición de vehículo propagandístico que alerta contra el escapismo y la indiferencia ante el irresistible avance del nazismo y propugna la necesidad de no huir ante su amenaza y de plantarle cara. Es una lástima que un final, en mi opinión, excesivamente timorato y convencional impida hablar de una obra maestra. Si Leisen hubiera dado el paso adelante que el propio guión le ponía en bandeja y hubiera optado por un desenlace más duro y coherente con la historia narrada, tal vez estaríamos hablando de un clásico de aquellos días. Que ya es decir.

Que algunos miembros de cierta celestial y milenaria multinacional del pastoreo de almas pusieran el grito en el cielo, antes incluso de ver esta peli, acusándola de propagar pornografía homosexual con dinero público, tendría algo de gracia si se tratara, en efecto, de una peli porno y si, en algunos países, a esa misma empresa y a los pederastas que fabrica a gran escala no los estuviéramos pagando entre todos sin que nadie haya salido todavía a explicarnos por qué. Mientras se aclara este misterio, que deja en bragas a la multiplicación de los panes y los peces o la transubstanciación del vino en sangre, no estaría de más recordarles a esos mismos guardianes de la moral que, ya que se han propuesto salvarnos de la maldad del mundo, lo mínimo que cabría exigirles es que, al menos, le echen un vistazo a lo que Satanás y sus secuaces nos tienen reservado antes de emitir su veredicto, más que nada para evitarse el mal trago de quedar como unos ignorantes, cuando no, hablando en plata, como unos auténticos gilipollas.

No, no hay pornografía en esta peli, y los homosexuales que aparecen en ella se pueden contar con los dedos de una mano, pero quienes trataron de boicotear su estreno y difusión se empeñaban, sin duda sin pretenderlo, en darle la razón a la frase de Jean Genet con que se abre: “El mundo muere de un miedo aterrador”. El miedo es, de hecho, una de las ideas motoras de “Veneno“, compuesta por tres historias intercaladas. sin relación aparente y que siguen moldes estéticos completamente distintos: “Hero”, presentada como un documental, se centra en un niño que mata a su abusador padrastro y sale volando por la ventana para desaparecer en el cielo. En “Horror”, una parodia de las pelis en blanco y negro de serie B de los 50, un científico logra aislar el instinto sexual y tras beberlo por error se convierte en un pustulento monstruo. “Homo”, basado en una historia de Genet, es el más controvertido de los tres relatos. En él, un joven reencuentra en la cárcel a un compañero de reformatorio por quien siente una extraña atracción, cuya clave se encuentra en una antigua escena de vejación.

La peli no es ni mucho menos perfecta, y tanto su montaje como su tonillo “arty” pondrán de los nervios a más de uno, pero hay que reconocerle a Haynes la valentía de tocar, en su primer largo, un tema difícil de un modo arriesgado y nada conformista, como había hecho ya en “Superstar”, su biografía de Karen Carpenter rodada con muñecas Barbie. “Veneno” explora la huida hacia adelante de tres seres inusuales y abandonados en un entorno agresivo a quienes la pulsión sexual ha inoculado, de un modo u otro, un veneno que les lleva a la marginalidad y a sufrir el rechazo de un mundo que no tolera la diferencia y que trata de ocultar, por todos los medios, la veracidad de otra de las frases de Genet que circula por la peli: “Los sueños se alimentan en la oscuridad”. Si no os lo creéis, preguntad en el Vaticano. Allí entienden un rato largo de esto.

Un nombre propio revolotea en mi cabeza mientras veo esta peli y ahí sigue, el muy plasta, bastantes horas después de ver esta opresiva y absorbente historia con ribetes oníricos e irreales acerca de Al Roberts (Tom Neal), ese pianista de un night-club de poca monta con mucho talento y pocas oportunidades de demostrarlo, que, asqueado de prostituir su arte a cambio de unos miserables dólares (“pedazos de papel infestados de bacterias”), decide cruzar el país en autostop, desde Nueva York a Hollywood, para reunirse con su novia Sue (Claudia Drake), cantante y aspirante a actriz, que se ha dado de morros con el sueño americano y está trabajando de camarera en vez de cantando o actuando sobre un escenario. Todo cuanto quiere es casarse con su chica y formar con ella “un matrimonio normal y sano”. Sólo eso, nada más que eso.

La escena de la despedida de la pareja, envuelta en la niebla del río Hudson, anticipa, sin embargo, el aire anormal e insano que tendrá la peli a partir del momento en el que nuestro protagonista pone los pies en el asfalto, se sube al coche equivocado y, muy especialmente, cuando se cruza en su camino una desequilibrada autostopista llamada Vera (Ann Savage), que conducirá su vida, en caída libre, al centro mismo de una espiral de pesadilla y desesperación en la que cada paso que da el protagonista buscando la salida produce, paradójicamente, el efecto contrario al deseado: enredarle en una tupida tela de araña de la que cada vez es más difícil escapar.

Edgar G. Ulmer, el autor de esta peli, una de las más desasosegantes, interesantes y desconocidas pelis del género negro de la década de los 40, había llegado a Hollywood en 1926 acompañando a Murnau, de quien había sido aprendiz y con quien iba a colaborar en “Amanecer” en calidad de director artístico, y es uno de los muchos cineastas centroeuropeos (Siodmak, Wilder, Zinnemann) que trajeron consigo un altísimo dominio técnico de su oficio y la herencia del cine expresionista, cuyos logros y descubrimientos se dedicaron a explotar en América, aun en productos que, como éste, se rodaban en unos pocos días y con medios de lo más limitados.

De ahí la absoluta modernidad, pese a su modestia, de esta road-movie, rodada con una loable ausencia de subrayados enfáticos y mediante una calculada ambigüedad narrativa que pone deliberadamente en entredicho la veracidad de la propia historia, que combina muertes absurdas, personajes turbios o al borde de la demencia, ingenuas ensoñaciones y deseos frustrados, canciones recurrentes que desatan violentamente recuerdos no deseados e imágenes ocultas en lo mas profundo del cerebro, lenguaje explícito e insinuante, noches lluviosas y carreteras polvorientas en el corazón de América, la sucia y desangelada realidad del sueño de Hollywood, una casi enfermiza concepción fatalista de la vida.

¿El nombre propio del que hablaba al principio? Lynch, David Lynch. ¿Quién, si no?