Las propuestas cinematográficas de ciencia-ficción no suelen tener buena acogida por mi parte, salvo que sean como “Gattaca”, un fantástico film carente totalmente de efectos especiales, con escaso presupuesto, una historia perfectamente definida, unos personajes creíbles y emocionantes y unas intenciones de denuncia de la discriminación y la desigualdad social valiente y certera. Si a ello le unimos un aspecto visual bellísimamente apabullante, estamos ante una gran película, a la que se le perdona fácilmente algún desliz hacia la comercialidad en el que incurre en algún momento de su metraje, en aras a calmar las ansias de comercialidad de la producción, a cambio de todo lo que nos regala si se lo perdonamos.

Antes de entrar en su apasionante argumento, lo primero que destaca en esta gran película de Andrew Niccol es su brillante aspecto formal. Sin utilizar un solo efecto especial, a través de una fotografía maravillosamente saturada y esteticista de Slawomir Idziak, nos introduce en una distopía futurista con cierta estética de los USA de los años 60 que embelesa al cinéfilo más exquisito. Ese futurismo retro resulta arrebatador y la mejor baza del film.

A ello acompañan unas interpretaciones magistrales de un trío actoral épico formando por Uma Thurman, Ethan Hawke y Jude Law. Ellos sostienen sus difíciles y a ratos excesivos personajes siempre en el alambre, con una solvencia y una credibilidad encomiables, pura profesional artística para hacer creíble el interesante guión del propio Andrew Niccol, que denuncia las discriminaciones entre seres humanos desde el nacimiento. En este caso, la que sufre el personaje de Ethan Hawke por ser uno de los últimos niños nacidos de forma natural y, por tanto, con defectos genéticos, en un mundo donde casi todos los concebidos lo son previa manipulación genética para resultar perfectos y de diseño. En lógica consecuencia, todos los puestos importantes en la sociedad están reservados para esos seres prefabricados perfectos. El problema es que nuestro protagonista, a pesar de su grave deficiencia cardíaca congénita, quiere ser astronauta y, para lograr colarse en la gran institución que los forma, Gattaca, se hace pasar por el personaje de Jude Law para saltarse a través de su sangre y su pelo todos los controles genéticos diarios.

Con esta premisa argumental, Andrew Niccol pone el dedo en la llaga de las sociedades ultracapitalistas que expulsan de su seno y de cualquier oportunidad de prosperar a los inferiores, creando sistemas con tendencias fascistas donde sólo se permite sobrevivir al más fuerte.

Dicho sea de paso, la parte musical del film no es cosa menor, dado que se encargó a cierto genio que responde al nombre de Michael Nyman y que deja una composición magistral para el recuerdo. Lástima que algunos giros comerciales demasiado previsibles lastren el resultado final de la cinta.

En 1967 ocurre todo un acontecimiento para la filmografía de Carlos Saura y, por tanto, para la historia de nuestro cine. Tras haber buceado en terrenos del realismo político más absoluto (su obra cumbre al respecto es la magistral “La caza”), Saura estrena “Peppermint Frappé” y, con ella, un nuevo tipo de cine vocacionalmente intelectual y críptico con alma pop que me apasiona, desde un distanciamiento y una frialdad hacia sus personajes tremenda y que generará una obra maestra tras otra. En este caso, el film pareciere nacido para homenajear a Luis Buñuel y a Alfred Hitchcock de manera expresa y confesa a través de una corriente psicoanalítica apasionante donde todo tipo de represiones sexuales, voyeurismo, fetichismo e introversión patológica se ceban con su personaje protagonista.

La influencia de Buñuel a lo largo de los 92 minutos de metraje del film es más que evidente, tambores de Viernes Santo de Calanda incluidos que suponen una suerte de resorte onírico a lo largo del film. Pero es obvio que Saura crea esta obra maestra con “Vértigo” de Alfred Hitchcock claramente en su cabeza, no sólo por la ambigüedad de los dos personajes (morena y rubia para que resulte más evidente) interpretados simultáneamente por la diosa Geraldine Chaplin sino por un plano concreto de la cinta que directamente es una reproducción fidedigna de una inolvidable escena de “Vértigo”. Los aspectos psicológico-psiquiátricos de la película igualmente la conectan directamente con el maestro británico, pero lejos de cualquier atisbo de clasicismo y bañados por las veleidades pop del momento.

Existe un tercer elemento importante a destacar: Carlos Saura es el primer cineasta que está convencido del poder dramático que el inmenso José Luis López Vázquez alberga en su seno y le entrega un personaje en las antípodas de lo que había rodado hasta el momento, puro protagonista de una tragedia a años luz de sus papeles cómicos. Otros directores con posterioridad seguirían la senda de Saura y escarbarían en la magistral vena dramática de uno de los mejores actores de la historia del cine mundial.

El guión, basado en una idea de Saura desarrollada por Rafael Azcona y Angelino Fons, ni más ni menos, nos asoma al aterrador interior de un médico de Cuenca (José Luis López Vázquez) que se reencuentra con un amigo de la infancia (Alfredo Mayo) que acaba de casarse con una bellísima mujer mucho más joven que ellos (Geraldine Chaplin). Entre los tres se conforma un extraño triángulo de bordes difusos que se va desarrollando al calor del alcohol del Peppermint Frappé del título. La mujer en cuestión se parece enormemente a la enfermera que trabaja con el médico (Ana, también interpretada por Geraldine Chaplin). Los recovecos más oscuros de la mente irán tiñendo de oscuro el desarrollo de la historia.

Espléndida fotografía de colores saturados (siguiendo la estela de “Blow Up” de Michelangelo Antonioni, estrenada el año anterior a ésta) y ambientes burgueses la que firma Luis Cuadrado y, como siempre, la música es protagonista vital en el cine de Saura, dejando algunos bailes épicos de sus protagonistas con un temazo de Los Canarios titulado igualmente “Peppermint Frappé”, como es marca de la casa.

Saura obtuvo por esta película el Oso de Plata en el Festival de Berlín de 1968 que le abrió la puerta al tremendo éxito y reconocimiento mundial de uno de los más grandes cineastas del cine europeo de todos los tiempos.

El musical que marcó mi vida como ningún otro. En 1973, en la efervescencia del Nuevo Hollywood, el mejor momento de la historia del cine donde todo era posible, hubo una confluencia sideral entre una libertad cinematográfica absoluta sin límites y cortapisas que permitió a Norman Jewison dinamitar todas las estructuras de la narración fílmica y del género musical; y el momento histórico en el que se encumbra la mejor ópera rock de la historia compuesta por Andrew Lloyd Webber con letras de Tim Rice. Lo demás, es historia del cine.

El camino que siguió “Jesucristo Superstar” fue bastante inhabitual. A diferencia de lo que el público cree, el musical de Broadway no fue lo primigenio en esta historia. Como fue rechazado como tal inicialmente, sus creadores decidieron utilizar otra vía para forzar el conocimiento de una valiente ópera rock que versara sobre el aspecto humano de Jesús de Nazaret. Vio la luz inicialmente como un disco conceptual que, causó tal conmoción musical, que terminó finalmente convirtiéndose en uno de los más exitosos productos de los escenarios de Broadway. El salto al cine sólo era cuestión de tiempo dado que todo el público levitaba con la calidad de la propuesta.

Fue Norman Jewison quien decidió filmar un film sin un solo diálogo, sólo conteniendo las canciones de la obra. Y, dado que no contaba con el enorme presupuesto que la magnitud de la historia requería, decidió hacer de la necesidad virtud y pasar a la historia del cine con una puesta en escena totalmente metafórica y conceptual. Sin decorados, rodada íntegramente en ardientes escenarios naturales ubicados en el israelí desierto del Néguev y repleta de detalles portentosamente anacrónicos (desde ametralladoras hasta tanques o aviones, pasando por un vestuario hippie de todos sus miembros), la película principia con el descenso de un autobús de todo el elenco actoral de la obra, que la representará en ese paisaje desolado en mitad de ninguna parte y cubiertos de sudor por sus temperaturas extremas. El resultado no puede recibir otro calificativo que no sea el de magistral. Sólo en el libre cine de los 70 pudo ocurrir algo así.

La historia se centra en tres personajes: un Jesús de Nazaret (portentoso trabajo de Ted Neeley) más humano y creíble que nunca, un Judas (magistral musical e interpretativamente Carl Anderson) que protagoniza el film como la conciencia revolucionaria y política del grupo de apóstoles y una María Magdalena (diosa Yvonne Elliman) enamorada de Jesucristo que, para mí, sin la menor duda, es lo mejor de la película planteando esa relación humana entre Jesús y María Magdalena de una forma emocionante.

Una ópera rock maravillosamente hippie de principio a fin, un producto cultural sólo posible en los 70 que sigue enamorando y lo seguirá haciendo de por vida por unas canciones que nacieron eternas y con evidentes connotaciones políticas, dado que los temas que copan todo el metraje de la película no se cortan en formular el imposible equilibrio entre el reinado de Herodes, el fanatismo nacionalista y religioso de Caifás y Anás y la equidistancia calculada de Pilatos que sólo podían propiciar la muerte del inocente.

Cerrando una década gloriosa para la historia del cine donde Clint Eastwood facturaba una tras otra películas magistrales (“Sin perdón”, “Los puentes de Madison”, “Un día perfecto”, “Mystic River”), en 2008 se estrenó “El intercambio”, aparentemente un pavoroso thriller de época que mezcla elementos de terror y basado en hechos reales pero, en el fondo, uno de los mejores retratos sobre lo que significa la maternidad que se hayan rodado. Se une en él un clasicismo exacerbado del mejor Eastwood tras la cámara con la mejor interpretación que haya alcanzado Angelina Jolie en toda su carrera para conformar una película magistral.

En Los Angeles en 1928, una madre soltera abnegada y trabajadora descubre que su hijo de ocho años ha desaparecido sin dejar rastro. En un momento en el que la policía angelina está bajo el punto de mira de la opinión pública por sus niveles de violencia y corrupción, pronto es reclamada para devolverle al niño perdido. El problema es que la madre niega que ese menor sea su hijo y ello deriva en un problema contra la policía, la cual utilizará todos los resortes y el poder acumulado en su mano para ir contra una mujer indefensa hasta sus últimas consecuencias.

Dos elementos destacan por encima del resto en esta prodigiosa cinta: la perfecta ambientación de la época en la dirección pausada y clasicista del mejor Clint Eastwood y la interpretación portentosa de Angelina Jolie. Sobre ambos elementos, el drama familiar va girando a thriller y éste a ciertos momentos directamente sacados del cine de terror alrededor de todo lo que le va ocurriendo a esa madre que asegura contra viento y marea que el niño que la policía le ha entregado no es su hijo hasta el punto de verse encerrada por órdenes del comisario de policía en una institución psiquiátrica, otorgándonos entonces los momentos más magistrales y terroríficos de sus correctos 141 minutos de metraje.

Extraordinario guión de J. Michael Straczynski que reincide en algunos esenciales elementos argumentales que ya desarrollara el propio Eastwood en su obra maestra definitiva, “Mystic River”, es soberbia la dirección de fotografía de Tom Stern como lo es también la partitura musical del propio Clint Eastwood.

En 1991, obtenía la Concha de Oro del Festival de San Sebastián y algunos importantes Premios Goya un desconocido director vasco con su fascinante ópera prima. Se llamaba Juanma Bajo Ulloa y, a través de su atrevida concepción visual y su temática desprejuiciadamente perturbadora y valiente, nos cambiaba la vida a muchos al contemplar por primera vez “Alas de mariposa”. Había logrado crear un nuevo género: el drama familiar con tintes terroríficos donde la familia es el germen de los elementos del cine de género. Había nacido un nuevo camino a través de unas formas visuales desconocidas hasta entonces en nuestro cine, por góticas e inquietantes a la par que contemporáneas, para contar una historia radical y cruda, terrible y dramática, fascinante como pocas.

La familia como núcleo del terror de una niña reservada y sensible con muchas cualidades artísticas llamada Amanda (impresionante las interpretaciones de Laura Vaquero y Susana García en sus dos etapas vitales), el terror al abuelo (Txema Blasco) que golpea rítmicamente el suelo con su bastón y que protesta malhumorado por tener una nieta y no un nieto; el terror a un padre religioso (Tito Valverde) que quiere imponer su creencia a su hija como si la fuera a salvar de todo lo que la rodea; el terror a una madre supersticiosa y con tendencia al desequilibrio (magistral Silvia Munt); el terror a un hermano menor que la desbanca del centro del hogar familiar; el terror a explorar nuevos caminos artísticos cuando se tienen todas las cualidades innatas para ello; el terror a todo lo que viene de la calle; el terror al machismo impuesto a sangre y fuego en la familia tradicional donde el varón es preponderante; en suma, el terror a vivir.

Con una caligrafía visual neogótica a través de una portentosa dirección de fotografía de Aitor Mantxola y Enric Daví, acompasada por una partitura musical prodigiosa de la espectacular Bingen Mendizábal que acaba resultando pieza clave en la evolución dramática del film, todo gira alrededor del personaje de una niña muy especial y perturbadora, Amanda, eterna Amanda, interpretada magistralmente en dos etapas distintas: por Laura Vaquero como niña y por Susana García como adolescente. Parece magia lo que Juanma Bajo Ulloa extrae de ambas actrices y cómo consigue fundirlas una en la otra para que la evolución resulta creíble. Parece magia pero no lo es, se trata de mucho trabajo en la dirección de actores y una genialidad manifiesta.

Todo para sostener un prodigio argumental fundado en un histórico guión firmado por Juanma y Eduardo Bajo Ulloa que escarba en las miserias de la institución familiar hasta encontrar el pozo sin fondo de la más terrible de las tragedias, que acabaría completando Bajo Ulloa con el resto de una trilogía no confesa compuesta por “La madre muerta” y “Baby”, igualmente imprescindibles.