Por quitar de enmedio rápidamente la polémica de la violencia explícita, vamos a enumerarla antes de pasar al siguiente punto. En el primer capítulo la cara ensangrentada de Uma Thurman es comparada con un cuadro cubista. En el segundo, el cadáver de Siobhan Fallon es arrastrado por la carretera hasta que se le rompe el cráneo. Una mujer y sus hijos son abatidos en una partida de caza en el tercer relato y luego el cadáver de uno de los niños es deformado mediante la taxidermia, dando como resultado algo similar a los muñecos de Lucio Fulci en Don't torture a duckling. Irónica esta referencia si tenemos en cuenta que un Jack niño tortura a un pato cortándole una pata - efecto visual con una pata postiza de silicona, por cierto. Ya en el cuarto incidente Riley Keough será amorzada y se le cortarán los pechos fuera de pantalla y por último, el fallido intento de masacre colectiva final que hace referencia directamente al nazismo. Casi nada.

Tortura. Mujeres. Nazismo. La película avanza y uno no puede salir de su asombro al ver que von Trier vuelve a recurrir a los mismos clichés para provocar. A saber, personajes femeninos ingenuos y autocompasivos, como Emily Watson en Rompiendo las olas, como Björk en Bailando en la oscuridad o como Nicole Kidman en Dogville; pura carne de maltrato en el guión para el director. Luego también tenemos esa recreación en la violencia que bien merece un profundo psicoanálisis. Añadimos las continuas referencias a Hitler que tantos problemas le han costado en los últimos años y parece que el conjunto va a terminar en un sonado fracaso insoportable.

Pero, sorpresa, bien pasados cuatro capítulos de la película es por fin el personaje de Verge, el confidente, quien da un golpe en la mesa: ya basta. Cada uno de esos elementos que conforman la película es duramente criticado por el misterioso hombre dejando al descubierto la ridiculez de su teoría artística. Y efectivamente, en plena disgresión de Jack y Verge acerca del arte aparece de repente, un montaje de las películas del propio von Trier en la pantalla.

Jack es von Trier y von Trier es Jack. Jack compara el crimen como arte porque ese el cine de von Trier. Es casi pasadas dos horas de metraje cuando vemos la cara de Verge: Bruno Ganz. Uno de los ídolos del director encarnando la alta cultura, pues Verge es también Virgilio, autor de La Eneida y guía en el infierno de La divina comedia de Dante. Verge se encara con Jack/Trier y le golpea donde más duele: no en los crímenes, sino en la casa que el arquitecto nunca pudo construir ¿Por qué? Pues porque nunca ha sabido usar los materiales convencionales. Como von Trier, que nunca se ha visto capaz de seguir esquemas tradicionales en el cine. Es entonces cuando Jack construye su casa de cadáveres al igual que von Trier se muestra consciente de haber construido su filmografía mediante la violencia y la manipulación. Pero esta casa no es un lugar de cobijo, sino una puerta para el infierno. Un infierno modelado según los dibujos de William Blake y los cuadros de Delacroix. La perdición del director que no se salvará de sus propias aspiraciones.

El epílogo de la historia, Catábasis, es quizás la mayor muestra de humildad que von Trier nos ha brindado hasta la fecha. Paradójicamente, haciendo uso de sus referencias pomposas, al igual que en Melancholia. Es una pena que precisamente en un ejercicio de autoanálisis la prensa especializada únicamente le reproche lo mismo que él critica de su propio cine, pues el sadismo de la cinta, aunque accesorio, no deja de ser crucial en esta reflexión artística y filosófica, mucho más interesante que cualquier escena de violencia. Violencia, por otra parte, que ya desprovista al final de la cinta de su intención de provocar, pierde fuelle y no empaña la cuestión que von Trier quiere abordar.

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Dos son las escenas que podrían resumir la aceptación del nuevo miembro. La primera, la hoguera en el jardín bajo la lluvia. Un lento movimiento circular de cámara cuyo centro es la niña en los brazos de la nueva madre. Mientras el fuego y el agua se mezclan con la textura de la imagen seremos testigos de la primera declaración de amor de la niña. La segunda, la escena en la playa con toda la familia feliz y relajada, donde las reacciones de los niños son espontáneas al jugar con las olas. Aquí Koreeda consigue que olvidemos que en algún momento la niña no formaba parte del grupo, tal es la naturalidad con la que la familia se comporta. Por si fuera poco, este apogeo de la felicidad llega justo antes de clausurar el segundo acto, antes de que una tormenta estalle con una fuerza insospechada. Unas naranjas que ruedan carretera abajo nos darán la clave.

El tercio final rompe con todo lo anterior y en él la crítica cobra gran fuerza. Tras ser testigos de la composición de una familia a lo largo de toda la cinta, vemos con impotencia la disección de la misma cuando la ley interviene. Koreeda pone en evidencia la falta de preocupación del Estado por el bienestar de las personas, pero además abre varios debates interesantes. El primero ¿Qué es peor? ¿El robo o dejar a los marginados sin otra escapatoria que robar? y el segundo, que ya trató en Tal padre, tal hijo ¿Qué forma exactamente una familia? ¿La sangre o el amor? Gran osadía la del cineasta teniendo en cuenta la importancia de la figura familiar en Japón.

Un asunto de familia muestra a un Koreeda en plena forma que sublima su fórmula. El director maneja la sujestión de forma espectacular, rehuyendo de la cursilería y del melodrama. Es gracias a esa naturalidad que la interrupción final es capaz de remover nuestras entrañas. Además, la ejecución de unas cuantas escenas nos regala grandes momentos de realización que auguran que el cineasta aún no ha tocado techo.

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Pero eso no es todo, si los planos fijos son asombrosos, las secuencias en movimiento tampoco se quedan atrás y cabe destacar unas cuantas. Por ejemplo, en el interior de la casa, a medida que Cleo realiza las tareas, la cámara en un punto fijo realiza un giro de 360º, lentamente, lo suficiente para ver a la sirvienta recoger la mesa al tiempo que tras una puerta entreabierta vemos al matrimonio de la familia discutiendo. Otra escena, la del incendio, ocurre en un travelling horizontal que va iluminando la imagen a medida que nos acercamos al fuego. Aunque si de travelling horizontal se trata, quizás la que mejor transmite la tensión sea la de la ola, poniéndonos el corazón en un puño en un movimiento de cámara en vaivén durante un par de minutos.

Por último, la que sin duda es la escena mejor construída de la película, es la de la mueblería, que combina todo tipo de movimientos de cámara casi en la misma toma. Dos mujeres buscan un mueble, la càmara las sigue con un movimiento de rotación en punto fijo. En el momento en que el ruido se escucha, la cámara gira hacia la ventana, mostrándonos el exterior, lleno de extras, de refilón, sin necesidad de sumergirse en la turba. La cámara sigue girando para captar la acción dentro de la tienda y se para cuando una mano sujeta un objeto en plano fijo, para, segundos después, abrir este mismo plano y sorprender al espectador con un giro de guión.

Todas las películas de Cuarón son un prodigio técnico, desde sus films más intimistas como éste o Y tu mamá también a sus extravagancias epatantes como Hijos de los hombres o Gravity. Nada malo puede decirse de este aspecto, que por sí solo ya supone un mérito mayúsculo. Desgraciadamente, la película no alcanza la perfección a causa de una nota discordante: la emoción. Al ser una película de gran peso autobiográfico, Cuarón deja en muy buen lugar sus orígenes y aseptiza la clase acomodada sin sacar demasiados trapos sucios ni siquiera un mínimo de autocrítica. Por otro lado, el perfil de Cleo de ingenuo y complaciente que es resulta casi caricaturesco. Cuarón firma así un texto tan autocomplaciente como condescendiente con su protagonista. Por no hablar de la escena de mayor impacto, la que ocurre en el hospital: innecesaria, de mal gusto, impuesta al espectador para obligarle a emocionarse como si nos apuntasen con una pistola. Un traspiés importante que no acompaña la majestuosidad de un conjunto digno de estudio, imagen a imagen.


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Pasamos entonces a la metanarrativa del cuarto episodio. Al igual que La flor, dentro de este episodio hay cuatro actrices que trabajan en una película por episodios: La araña. La película forma un esquema en las que dos partes, la cabeza y el cuerpo de una araña, dan lugar a seis historias, las patas. Autoparodia delirante que se presenta en forma de cuaderno de rodaje al estilo del Kiarostami más cómico o al Truffaut de La noche americana. El personaje del director, queriendo librarse de las cuatro brujas se inventa una tercera parte en el cuerpo de la araña para justificar un nuevo capítulo en el que ellas no estén presentes. Para ello se desplaza con su equipo por Argentina para grabar los árboles en flor. Sorprendentemente y para su desesperación, resulta más complicado trabajar con árboles que con sus actrices. Esta paradoja se materializa cuando el equipo técnico se vuelve loco por culpa de las brujas y cuando un catedrático siga el diario del equipo, descubriendo que el odio del director desdichado hacia esas mujeres es en realidad un amor incontrolable que lo llevan a perder la cabeza. El episodio se cierra con una serie de arañas reposando en sus telas, con pequeños mosquitos atrapados, alternándose este plano con imágenes íntimas de las actrices, mirando al director detrás de la cámara a la que sonríen. Un broche perfecto para el que quizás sea el episodio mejor elaborado.

Y entonces, la recta final se vuelve mucho más breve. El quinto episodio es un remake de Una partida de campo, de Renoir, con una fotografía fabulosa en blanco y negro, pero en silencio absoluto, sin diálogos, sin ruido, sin música, un silencio sepulcral en el que únicamente las imágenes sostienen la historia, a excepción de los diálogos del original en unas secuencias de acrobacias aéreas, Finalmente, el sexto episodio cuenta la historia de unas captivas que vagan por el desierto suramericano hasta que logran volver a la civilización. Es, al igual que el anterior, un episodio mudo, salvo que esta vez es en color, con música y con títulos explicativos que siguen la acción. Particularidad, está grabado a través de una tela que difumina la imagen y que recuerda a las primeras imágenes captadas por las cámaras, los orígenes del cine. Cuando las cuatro mujeres se reposan desnudas en las rocas al lado de un río, la imagen nos evoca los pintores impresionistas que aún vivían cuando el cine comenzaba a dar sus primeros pasos.

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Además, cada historia de cada mujer resalta un aspecto en particular del género del espionaje; las reuniones y escuchas secretas en Londres, las conspiraciones internacionales en las guerrillas de Centroamérica, los amantes asesinos sacados de la Nouvelle Vague de aeropuerto en aeropuerto y las tramas burocráticas soviéticas. Pero sorprendentemente, con medios tan básicos Llinás es capaz de crear unos perfiles tan profundos como palpables. Siendo capaz de transmitir y representar de manera fidedigna los sentimientos de culpa, de autodestrucción, de amor y de obsesión respectivamente: una espía arrepentida, otra que escucha a Dios decir desde el interior de una granada de mano; "Yo soy el fuego", otra que se enamora de su compañero y una última que recorre Siberia buscando al responsable de su derrota. Mención especial también al propio secuestrado en el momento en el que su rostro se reflejan las estrellas del cielo del hemisferio sur, uno de los momentos más bellos de las interminables catorce horas.

(Continúa en La Flor: Tercera parte)

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