Hablar de Pesadilla antes de Navidad (1993) implica abordar un referente cultural que ha traspasado las barreras cinematográficas y se ha instaurado en el imaginario popular. Erróneamente atribuida a Tim Burton, de la que no firma una palabra ni filma un plano, sin embargo sí nace del poema-gérmen que en su día escribió. Demasiado atareado entre la postproducción de Batman vuelve (1992) y la preproducción de Ed Wood (1994), éste prefirió delegar el proyecto en Henry Selick. No obstante, su labor de productor al estilo clásico se hace patente en la desbordante estética de este mito de la animación, que remite a la esencia de su mejor cine.

Rodada mediante la técnica stop motion (fotograma a fotograma, con objetos reales inanimados), este musical presenta infinidad de freaks pertenecientes al cine de terror clásico de serie B -del hombre lobo al doctor Frankenstein-, oscuro objeto de deseo de Tim Burton. La ambientación de este horror inofensivo, notablemente influenciada por el expresionismo alemán, aboga por una paleta restringida al blanco, negro y naranja, de la que nace su tétrico humor. Sin embargo, esta exquisita propuesta formal eclipsa a una esquemática historia a la que, más allá de su original encanto, le aprieta demasiado el corsé temporal (apenas 70 minutos de metraje) y musical (hasta 11 canciones). La peor parte se la llevan sus carismáticos pero planos personajes, en los que destaca la carencia de motivación de un antagonista olvidado hasta más allá de mitad de película.

Pero, si bien la superficie estética enamora, es su fondo subtextual el que aterroriza. Sutilmente escondida detrás de la pirotecnia gótica reside una reaccionaria visión capitalista sobre el comunismo. En ella, Jack Skellington, reencarnación de Lenin, aplica el socialismo científico para hacer accesible la Navidad a todos sus camaradas, que tratarán de organizarla. Mediante características cadenas de montaje soviéticas, los sublevados pretenden regalar sus creaciones, productos podridos y peligrosos que ponen en riesgo un orden establecido que jamás deberá ser alterado. Finalmente, copos de nieve como generosas migajas de parte de la capitalista clase privilegiada; un estado del bienestar al que jamás accederán.

Como colofón retrógrado, un machismo preocupantemente inadvertido impera en la villa de la Calabaza. La única mujer claramente reconocible como tal no es sino un juguete, cuya habilidad no puede ser otra que la de coser. La normalidad con la que es maltratada por su creador casa a la perfección con su perpetua dependencia hacia el género masculino. Ya sea a través de su incapacidad de abandonar a éste o de basar sus esperanzas de felicidad en estar al lado del hombre al que ama, su inherente debilidad femenina la arrastra a un imposible suicidio metafórico. Para no faltar a los estándares cinematográficos más rancios, ejercerá el rol de florero en apuros que de ella se espera, provocando su total adoración final hacia la huesuda llave de sus sueños.

Una vez destapada la caja de los horrores de una película que ha marcado la infancia de toda una generación, inquieta pensar en las posibles influencias que ésta haya podido causar en la sociedad. Pero, al igual que su apología nazi no ha apartado a El triunfo de la voluntad (1935) del Olimpo cinematográfico, este ejercicio brillantemente imaginativo no perderá su vitola de referente del cine de animación.

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El imparable paso del tiempo ha sido siempre un motivo recurrente en las diferentes disciplinas artísticas. En palabras del fotógrafo francés Jacques Henri Lartigue, “La vida es algo maravilloso que baila, salta, vuela, ríe y pasa”. Richard Linklater (Waking life, 2001; Escuela de rock, 2003) plasma, en un tono menos entusiasta, la esencia continuamente transformante y transformable de la vida.

La adolescencia es un recurso habitual con el que retratar la pérdida de la inocencia o los traumas que marcan una personalidad. En este caso, sin embargo, funciona como simple punto de partida sobre el descubrimiento del funcionamiento de la vida. A este nivel, el director toma la sabia decisión de desmarcarse de los lugares comunes de este tipo de historias: apoyado en una puesta en escena de corte documental, establece un inteligente juego de elipsis que elimina todo conflicto emocional. Mediante esta arriesgada idea, convierte el relato en un desglose de cotidianidad que consigue ser profundo sin invadir la intimidad de los personajes (situación que recuerda al Terrence Malick de El árbol de la vida, 2011).

Al igual que en su aclamada trilogía Antes del…, la imposibilidad de prolongar y fijar el presente marca el discurso de la película. En este caso, Linklater va más allá y plantea un rodaje a lo largo de 12 años, naturalizando al máximo el desarrollo físico de los actores. Esto permite una profunda evolución de los personajes, que acumulan experiencias, matices y contradicciones que los humanizan. En este punto, las ya mencionadas elipsis vuelven a cobrar protagonismo al pasar desapercibidas, haciendo posible una fluida narración naturalista en la que la vida, simplemente, tiene lugar.

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Una vez más, Sam Mendes reflexiona sobre el que se ha convertido en el tema central de su filmografía: la apariencia como modo de vida. Al igual que en su obra más aclamada, “American Beauty”, vuelve a tomar el concepto de familia y de Sueño Americano como núcleo central del relato, sirviendo de base para mostrar el lado más sucio de lo aparentemente limpio, aunque, en este caso, en tono dramático.

La acción se desarrolla en la década de los 50 en EE.UU., y habla sobre cómo el Sueño Americano atrapa a sus personajes, les marca el camino a seguir y les impide escapar de su inevitable destino (con mayor énfasis en las mujeres). Se trata de personas infelices, con vidas acomodadas, pero vacías, y que se ven forzados a engañarse a sí mismos y aparentar, para poder seguir adelante, siendo tachados de locos aquéllos que se salgan de lo establecido. Destaca la pareja protagonista, con unos soberbios Leonardo DiCaprio y Kate Winslet, apoyados por un destacable elenco de secundarios, entre los que sobresale el jugoso papel de Michael Shannon, una especie de conciencia social, capaz de deshacerse de todos los convencionalismos y espetar a la cara las miserias de cada uno.

El estilo del director británico camina con firmeza por los estándares del cine clásico, destacando el trabajado y estilizado diseño de cada uno de sus planos, cargados de simbolismo e impregnados de sensaciones; pero es especialmente notorio el juego que establece con sus propios planteamientos formales, otorgando detalles de pura modernidad, como queda patente en el llamativo uso de las elipsis, especialmente en el inicio de la película. Éstas, en conjunción con un inteligente montaje, establecen constantes comparaciones entre el pasado y el presente, tan sutiles como contundentes. Todo ello, sumado a su bellísima y minimalista banda sonora (a cargo de un Thomas Newman tan maravilloso como incapaz de innovar en su obra), consigue potenciar el contenido de la historia, logrando un resultado maravilloso.

Como último apunte, llama la atención que la película cierre con una escena de claro tono cómico, protagonizada por una pareja de secundarios. Sin desviarse del rumbo y dándole una capa más de profundidad, vuelve a jugar con los esquemas del cine clásico. Otro toque de genialidad. Otro toque de revolución.

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El anhelo de hacer algo diferente es el objetivo de las historias románticas del cine indie. Una meta que se convierte en su particular búsqueda de El Dorado, al no estar dispuesto a renunciar a las comodidades de los esquemas que funcionan. "Las ventajas de ser un marginado" (2012) o "Ciudades de papel" (2015) son precedentes calcados del mismo objetivo de "Yo, él y Raquel" (2015): empalagar con sutileza desde la indiferencia cómica. El juego de apariencias es efectivo, pero esconde una rotunda falta de honestidad en estas propuestas, que, como las bases del género/moda al que pertenecen, establecen la apariencia como constante en su conducta. Una lástima que el desbordante humor de esta película quede a la sombra de un planteamiento tramposo que manipula y llega a mentir al público sin el menor de los tapujos.

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Lo nuevo de Steven Spielberg continúa la línea de su anterior trabajo, "Lincoln" (2012). "El Puente de los Espías" (2015) construye un retrato desmitificador de la política de los ideales y las buenas intenciones, y la convierte en un mercado de intereses, influencias y manipulación. La mirada inocente desaparece y el héroe de acción cambia el látigo por el maletín. Eso sí, todo esto de una manera muy gruesa, con pocos matices. A la historia se la ve venir, y, si bien sorprende para muy bien con sus toques de humor absurdo -probable influencia de los guionistas, los hermanos Coen-, no esconde el bando al que pertenece. Nada nuevo en Spielberg, del que, por otro lado, lo más interesante siempre ha sido su talento para la narración en imágenes y el excelente pulso con el que maneja sus historias.

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