De momento, me cuesta no pensar en esta película como la mejor que he visto de Ingmar Bergman y, en consecuencia, una de las mejores películas que he visto en mi vida. Ya la había visto, pero en versión doblada, de forma que la experiencia no fue del todo "pura". Habiéndola visto, ahora, en versión original, he podido acercarme más a las actuaciones en puridad de las actrices.

Es un panorama complejo y absurdamente rico, el que nos presenta Bergman. En tan solo 1h 30min, es capaz de adentrarse en la psique de dos mujeres que, a su manera, están destruidas. La madre, Charlotte, lo ve todo desde la torre de marfil que ha construido a base de su enorme ego, producto de los constantes viajes a los que se ve sometida debido a su profesión. De esta manera, su visión del mundo es superficial, glamurosa, interesada en lo bello y no en lo que se esconde detrás, y cuando osa asomarse para observar lo profundo, siempre lo hace desde este punto de vista absolutamente ególatra en el que ella, por cojones, tiene que ser la protagonista.

Sin embargo, la destrucción de Eva está mucho más envuelta de reflexión y filosofía. La muerte es una constante en su vida: perdió a su hijo Erik cuando este era todavía un niño, su hermana Helena está postrada en la cama en un estado que bastante se acerca a lo vegetativo y su relación con el mundo se establece como alejada, no por miedo, sino por práctica, por "falta de amor", en consecuencia, porque algo, podría decirse, ha muerto en su interior.

De esta manera, no es de extrañar que el núcleo de "Autumn Sonata" se centre en este choque de egos, uno acomodado en el éxito, el otro sufriendo en silencio. Y la manera en la que lo enfoca Bergman me parece algo magistral. Es como ver un combate de boxeo: uno espera que el más grandote venza al más pequeño, pero toda una serie de giros y cabriolas cambian las tornas y el resultado final parece favorecer más al segundo que al primero. Si a esto le sumas una riqueza expositiva, nunca pornográfica, en cuanto a que todo se habla desde las vísceras y el corazón, obtienes algo como esta historia, que observas morbosa y obsesivamente como el voyeur que, en realidad, eres cuando te enfrentas al séptimo arte. Cada revelación por parte de Eva es un nuevo golpe que te impide respirar, pero terminas levantando la cabeza para recibir, con gusto, un segundo puñetazo, y así ad infinitum. Es lo que tiene que Eva y Charlotte resulten dos de los personajes más interesantes de la historia del cine.

Cada aspecto técnico funciona para que esta relación se estudie con mayor precisión. La cámara enfatiza los claroscuros, ya no tan solo de la casa en la que se lleva a cabo el conflicto, sino también de ambos personajes. Tiene algunos de los planos más memorables que he visto nunca (esa escena en la que Charlotte corrige a Eva en el piano es algo insuperable) y la fotografía permite que te quedes encerrado en esa atmósfera tan particular que se crea a partir del conflicto. Es una película claustrofóbica, incluso en aquellas secuencias en las que están en las afueras. Sigue siendo una especie de misterio para mí cómo Bergman ha creado un conflicto que es a a la vez conversación y espacio, abstracto y sensible, alejado y cercano.

Es una de esas películas que terminas y no sabes exactamente qué decir acerca de ella, y si tienes la suerte de poder decir algo, te da respeto escribirlo porque temes que no llegue a hacerle justicia al filme. Esta es la perspectiva que tengo con lo dicho. La única experiencia verdaderamente valiosa es ver la película y dejarse de micro-ensayos y reseñas. "Autumn Sonata" es una obra maestra.

Villeneuve rompe parte de la maldición que ha asediado esta historia y su adaptación cinematográfica. Más allá de una excelente puesta en escena, que se beneficia de una escala épica que pocas veces he visto en cualquier película (tal vez solo comparable con la escala de Blade Runner 2049), creo que uno de los fuertes más interesantes de esta película es que comprende el fondo ecológico que tiene la novela de Herbert, algo que no puede decir la adaptación de 1984, demasiado ocupada en ser bizarra y hacer que el Barón Harkonnen sea un puto globo. La idea del ser humano como portador de una identidad fielmente ligada al espacio natural se muestra.

Pero hay otros elementos que hacen de esta película, quizá, la más floja de las que Villeneuve dirigió post Incendies, el principal siendo el obvio: que la historia es la que es. No tengo mucho aprecio por la novela original de Herbert. Admiro su ambición y, repito, su fondo ecológico me parece de una fuerza encomiable, pero generalmente se me antoja francamente aburrida, repetitiva y estructuralmente extraña. La Dune de Villeneuve solventa gran parte de estos problemas. No hay mucha repetición de esa extraña obsesión que tiene dama Jessica por valorar de forma tan cansina la inteligencia de Paul, se salta (menos mal) escenas que son un festival del "no sé qué coño está pasando" (la de la cena es un buen ejemplo, en la que solo hay gente desconfiando de otra gente constantemente y el espectador no sabe muy bien por qué), el Barón Harkonnen no está sexualmente codificado como queer (¡hurra!) y la relación entre personajes está muchísimo mejor expuesta aquí que en la novela. ¡Incluso Paul Atreides es algo más que un témpano de hielo amarrado al techo! Sin embargo, el hilo argumental resulta siendo muy reminiscente al trabajo de Herbert y estas cosas, que agradezco con todo mi ser, no terminan de solucionar todos los problemas que tengo con la historia.

Pero, extrañamente, añade otras tantas cosas bizarrísimas que no termino de entender. Ya sea la curiosa simbología hispánica asociada a los Atreides, que parece que son seguidores de Paquirri, o el hecho de cortar esta primera parte en un momento que se me antoja como anticlimático, además de tener en cuenta el hecho de que Villeneuve no es el mejor a la hora de dirigir escenas de acción (el encontronazo entre los Sardaukar y los Atreides, o incluso la pelea de Paul contra Jamis, parecen ser prueba de ello). Supongo que es el precio a pagar para resolver los problemas originales de la historia.

Y otra cosa diré: la banda sonora, per se, mola un montón. El que es el tema principal me parece de los mejores que ha sacado Zimmer, juntamente con el de Interstellar. Pero no sé si merece el dolor de cabeza con el que sales de la sala del cine, porque, oh Jesús, hay música casi todo el rato. Y como es el puto Zimmer, entre el dron, los tambores y esos sintetizadores que parecen sierras eléctricas, pues todo se multiplica exponencialmente y estás constantemente vibrando, literalmente, en la butaca.

Sinceramente, el Dune de Villeneuve puede no ser perfecta, pero en cierta medida ofrece lo que andaba buscando. Quería una película que entendiera el fondo ecológico de la novela (sin duda, lo más interesante que plantea) y que nos empapara con un imaginario épico e impresionante. Me lo he encontrado, de ahí la nota. Caerán visionados futuros, eso seguro.

Comienza bien. Apunta a algo decente, adecuado a nuestra época: un "estudio" del libre albedrío aplicado al mundo de los videojuegos masivos en línea. Pero no tardo en encontrarle problemas. Todo lo que sucede dentro del videojuego me interesa. Me gusta Ryan Reynolds y un humor que explota hasta la saciedad, pero que de alguna manera sigue haciéndome sonreír en algún que otro momento, me gusta el concepto, me gusta el utopismo implícito en las vidas de estos NPC. Pero todo lo que queda fuera -esos dos personajes tratando de recuperar su IP perdida, los cameos de streamers que me dan escalofríos por la vergüenza ajena y ese Taika Waititi que, resumiendo, no está en su mejor papel- se me antoja, francamente, innecesario y me interesa tan poco que no puedo evitar bostezar nada más aparece toda esta coyuntura.

Pero la película sigue siendo medianamente disfrutable si te esfuerzas lo suficiente en ignorar todo lo que queda fuera del videojuego y dices "sí" como un bobo a la ingente cantidad de libertades que se toman para contar su historia. Digo que sigue pudiendo gustar hasta que llega el momento beso, una de las cosas más cursis que uno puede echarse en cara. Lo es aquí y lo es en prácticamente todas esas películas que tienen por plot device el tópico del "amor lo cura todo". Cada elemento cae por su propio peso y me acabo dando cuenta de que detrás de una película que tenía unas ambiciones concretas y admirables, solamente queda otro producto trillado de Hollywood que ha costado más de 100 millones de dólares y que ha sido creado para recaudar el triple o el cuádruple con una premisa manida y absurda a partes iguales.

Simpática e irónica serie biográfica británica que sigue una de las dinámicas usuales del género (por lo menos, en la nacionalidad que nos corresponde aquí): construirse en clave comedia hasta demostrar que detrás de todo lo que vemos hay más drama de lo que uno podría imaginar.

Quizá lo que mejor hace THE THIEF, HIS WIFE AND THE CANOE (más allá de facilitar un marco en el que Eddie Marsan pueda seguir maravillándonos con su tiempo cómico) es plantear un contexto, como es el de este matrimonio, en el que los discursos se creen a pies juntillas sin pensar demasiado qué es lo que yace detrás de ellos. La discursiva dominante, incluso si actúa en un panorama tan empequeñecido como es el de un matrimonio, aniquila las intencionalidades de la personalidad pasiva y la integra en una concepción banal de la existencia, donde cada movimiento está predeterminado por un plan urdido desde arriba (o, simbólicamente, desde aquella persona que se posiciona como la personalidad activa).

No es una gran serie per se en tanto que sigue el ABC usual de este tipo de productos, pero supongo que en ese contexto determinado aparece como un ejemplo bastante interesante.

Alguien marcha las calles de la ciudad. La celebérrima obra maestra de De Sica, UMBERTO D., comienza con un generoso grupo de pensionistas (se cuentan por centenas, quizá) que se han echado a las calles para protestar y exigir un aumento de un 20% en sus pensiones. Son, claro está, jubilados que llevan toda una vida trabajando y que esperan pasar sus últimos años en paz, cobrando una pensión digna con la que poder mantenerse. Tras explicarles que necesitan permiso para sublevarse —reitero que es para conseguir algo que les debería ser garantizado por el Estado: una vida digna—, la masa se dispersa y nos quedamos acompañando a Umberto Domenico Ferrari, la particularización de la susodicha.

Umberto es un hombre que ha trabajado treinta años como funcionario del Estado. Vive con su ratero mil leches Flike en una pequeña habitación alquilada cuyo pago ya no puede permitirse. La casera le exige 15000 liras pagadas de una, nada de plazos. La pensión, a Umberto, no le llega. Esta premisa supone el inicio de un periplo en el que el objeto de búsqueda inicial es la vida misma, algo que a esas alturas debería reposar sobre bases firmemente constituidas, pero que por las circunstancias socioeconómicas de una Italia que todavía permanece a las puertas de un milagro económico que no se produciría hasta la década siguiente, la existencia de alguien que ha servido al pueblo italiano durante casi media vida queda pendiente de un hilo.

UMBERTO D. es una película neorrealista. Quizá, incluso, la podamos considerar su cúspide. Es algo que nos deja claro a través de esas primeras representaciones de la turba indomable que conquista las calles con un fin de protesta. Sin embargo, se nos irá planteando de forma más prístina y exhaustiva a medida que entra de lleno en las cuestiones sociopolíticas y económicas que tiene que afrontar el protagonista. Plantea una representación de la pobreza que poco tiempo tiene para embellecimientos y caprichos románticos. Al fin y al cabo, para un pobre vivir con dignidad implica de forma innegable un desposeerse constante. Un desposeerse que, curiosamente, construye un discurso de lo indigno a su alrededor. Pierde el respeto del gobierno y de sus conciudadanos, termina vendiendo aquellos recuerdos familiares que le son más preciados por unas pocas liras que puedan permitirle pagar el alquiler. Para más inri, tiene que moverse entre malas caras, gestos groseros y demás antipatías. Todo con tal de poder vivir un mes más bajo el techo de esa dirigida y visitada por una infame casta de clasistas "aporofobos". Todo con tal de subsistir.

El elenco es de una calidad exquisita. Todos interpretan su papel con mucho encanto, especialmente esa Maria Pia Casilio, en el papel de Maria, la criada embarazada de tres meses que no le queda mucho para que le den la patada. Sin embargo, el que se lleva la palma es ese Carlo Battisti, actuando en la única película en la que actuaría durante su vida. Le aporta muchísima gravedad a su personaje, ayudado por supuesto por la cánida figura de Flike, pero también trae humor a la cinta. Un humor que, como no podría ser de otra manera dadas las coordenadas en las que se mueve la película, se construye sobre una base de patetismo notable. Battisti interpreta magistralmente la dualidad de un hombre que ha vivido toda la vida en un estamento, digamos, respetable, pero que debe verse obligado, injusticia mediante, a patrullar las calles en busca de un alma caritativa que le preste dinero, pedir limosna o, incluso, plantear si su vida ha tocado fondo y ya no merece la pena luchar por ella. Hay momentos de un realismo desolador. En una determinada escena, Maria le pregunta a Umberto de qué está cansado. Umberto, tras pensárselo —o, quizá, hacer acopio de unas fuerzas que cada vez le cuesta más reunir— sentencia: "Un poco de todo". Una forma excelente de representar un desamparo que llega, y no debería, a una vida que poco recorrido le queda. Es uno de esos papeles que no se olvidan.

Técnicamente, la película juega igualmente en las más altas ligas. La cinematografía es soberbia. Más allá del accidente feliz de un blanco y negro que le añade peso a la orgánica depresión de la Italia de la época, los planos que colocan a Umberto en contra de un mundo que conoce como la palma de su mano, pero que cada vez le resulta más extraño, participan activamente en la configuración del núcleo emocional de la película. Lo mismo se podría decir de una banda sonora que no aparece como elemento enfático del dramatismo, sino más bien como acompañamiento. Se apareja con las miradas tristes, las rumiaciones nocturnas, las lágrimas caídas. Maria levantándose terriblemente pronto para preparar café con los ojos llorosos. Es casi como si estuviera llevando a cabo un monólogo físico, no-oral, puramente interpretativo. Y de fondo, la sutileza de unos instrumentos que derrochan melancolía.

Creo que es normal que haya entrado en UMBERTO D. de forma tan eminentemente orgánica. Ya no es solo que trate algunos temas que, naturalmente, te tocan el alma. Durante toda la película, no podía dejar de sorprenderme por la maravillosa actuación que estaba haciendo Flike. Sí, el perro. También es que UMBERTO D. venía con el sello de calidad que acompaña a De Sica, de quien solo había visto BICYCLE THIEVES, pero que resultó lo suficientemente impactante como para saber que en esta obra maestra habría algo, mucho que celebrar. Las expectativas han venido con recompensa: UMBERTO D. clava su puñal más hondo de lo que me imaginaba.