Dirigida por Jon Watts, nos sumerge en el angustiante relato de un hombre que, tras ponerse un traje de payaso, se convierte en un demonio sediento de sangre. El elenco, encabezado por Andy Powers (Kent McCoy), Laura Allen (Meg McCoy), Peter Stormare (Karlsson), Elisabeth Whitmere (Denise), Christian Distefano (Jack) y Chuck Shamata (Walt), ofrece actuaciones (en algunas situaciones poco convincentes) en una narrativa que se balancea entre lo horroroso y lo grotesco. La premisa de la película es en sí misma escalofriante: Kent McCoy, un agente de reformas inmobiliarias y padre amoroso, se ve obligado a asumir el papel de un payaso para el cumpleaños de su hijo, después de que el payaso original no aparece. Sin embargo, el traje que encuentra Kent en una casa antigua resulta ser una maldición, transformándolo gradualmente en un ser monstruoso y desquiciado. La desesperación de Kent por deshacerse del traje y la lucha de su familia por ayudarlo son los ejes de la trama.

Jon Watts comenzó su carrera en el mundo del cine dirigiendo anuncios y vídeos musicales. Su trabajo en «Clown» (2014) marcó uno de sus primeros éxitos en la industria cinematográfica. Coescribió el guion junto a Christopher D. Ford. Después alcanzó un éxito aún mayor al dirigir «Cop Car» (2015), una comedia en forma de thriller, protagonizado por Kevin Bacon. Posteriormente fue seleccionado como director para el reinicio de la franquicia de Spider-Man en el Universo Cinematográfico de Marvel («Spider-Man: Homecoming», de 2017, y sus secuelas). A pesar de que no ha ganado premios de la más alta relevancia en la industria del cine, su filmografía incluye una variedad de géneros y formatos, lo que demuestra su versatilidad como realizador. En la que nos ocupa, es mediocre en el trabajo de dirección de actores. No logró sacar su máximo potencial, y la interacción entre los personajes puede parecer forzada o poco natural en algunas escenas, que pueden parecer planas o carentes de la intensidad emocional necesaria. Sin embargo, logra crear una atmósfera opresiva y lúgubre a lo largo del filme, utilizando efectivamente la iluminación, la ambientación y algunos componentes del sonido para provocar tensión y desconcierto. La transformación de Kent en el payaso demoníaco, conocido como «Cloyne», es una mezcla de maquillaje y efectos visuales que resulta aterradora y repulsiva, contribuyendo significativamente al impacto visual.

Jon Watts construye un entorno sombrío, empleando técnicas específicas que enfatizan la tensión y el miedo en diferentes situaciones. La iluminación, tenue y mortecina ya desde el inicio, evoca un ambiente de misterio y presagio. El empleo de sombras proyectadas en las paredes y objetos crea intranquilidad, sugiriendo que algo siniestro acecha en la oscuridad en las escenas en las que vemos al «payaso-demonio» acechando a sus víctimas.

En lugar de depender únicamente de los efectos visuales, Watts se vale de los entornos y escenarios para aumentar la tensión y el miedo en distintas situaciones. En la casa antigua donde Kent encuentra el traje de payaso, en el desván, el director utiliza un espacio aciago y lleno de polvo para transmitir una atmósfera sobrecogedora. El desorden y la sensación de abandono en el desván sugieren que algo siniestro ha sido dejado atrás. También, la tienda de disfraces de Karlsson (Peter Sormare), con sus estantes llenos de máscaras y objetos peculiares, crea un espacio sofocante que enfatiza la naturaleza inquietante de la maldición del payaso.

En cuanto al sonido, utiliza efectos para resaltar la transformación de Kent en «Cloyne». Por ejemplo, en varias escenas, se escuchan crujidos y sonidos guturales mientras el personaje lucha por mantener su humanidad. Estos sonidos desagradables y perturbadores refuerzan la naturaleza grotesca y espeluznante de la metamorfosis. El uso de sonidos diegéticos, como los gritos de las víctimas, y el eco de la risa macabra de «Cloyne», realzan la presencia del monstruo y transmiten un sentido de inminente peligro.

La composición musical de Veligdan, aunque logra proporcionar cierto nivel de tensión y emoción en algunos momentos, no es lo suficientemente intensa para acompañar adecuadamente el desarrollo del guion. El uso de sonidos, fondos armónicos y bajos de sintetizador, junto con una propuesta melódica minimalista en el piano, puede resultar más apropiado para un drama televisivo, pero no necesariamente logra evocar el miedo y la angustia que una película de terror como «Clown» requería. Hay una clara falta de contrastes y dinamismo. La partitura, minimalista y «blanda», hace que la música se sienta menos impactante. Limita su capacidad para intensificar las escenas clave y mantener la atención.

La temática del payaso en «Clown» comparte similitudes con otros relatos icónicos del género de terror que abordan la metamorfosis o transformación de un personaje protagonista, en particular, el hombre lobo y la dualidad del Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Al igual que en la leyenda del hombre lobo, la transformación en «Clown» es involuntaria y aterradora, tanto para el protagonista como para quienes lo rodean. Ambas narrativas exploran la pérdida de humanidad y control que experimenta el personaje principal, quien se convierte en una criatura temible y sanguinaria. En ambas historias, el personaje busca desesperadamente una cura o solución a su maldición, lo que a menudo conlleva consecuencias trágicas. Sin embargo, mientras que la transformación del hombre lobo se vincula con la luna llena y tiene un carácter cíclico, la metamorfosis en «Clown» es progresiva y persistente, a medida que el traje de payaso se fusiona con el cuerpo de Kent.

La dualidad entre el Dr. Jekyll y Mr. Hyde, de Robert Louis Stevenson, también encuentra paralelismos con la transformación en «Clown». Ambas historias abordan la lucha interna entre la bondad y la maldad, cómo un personaje aparentemente «normal» puede albergar una faceta monstruosa.

En «Agoraphobia» (2015), el enfoque de Lou Simon («Hazmat», 2013; «All Girl’s Weekend», 2016; como antecesora y predecesora, respectivamente, de la que nos ocupa), a quien le va la marcha del cine de terror desde que se metió en la dirección (los cinco largos que lleva hasta la fecha se incluyen en este género), se centra en el terror psicológico, lo que permite a la audiencia adentrarse en la mente de Faye y experimentar su ansiedad y miedo de primera mano. Aunque los esfuerzos de la dirección de arte y la cinematografía para crear un ambiente opresivo y oscuro que refuercen el tema de la agorafobia y el miedo a lo desconocido, no resulten ser del todo eficaces en esta cinta, a la que asoma la coleta de telefilm de sobremesa dominguera.

Simon se graduó en la Universidad de Miami en Ciencias Políticas y Comunicaciones. A pesar de su educación en áreas no relacionadas directamente, desarrolló una pasión por el cine y decidió seguir carrera en la industria cinematográfica. Sin querer negar su pasión por el séptimo arte, se deja notar su procedencia de otros campos, así como una falta de talento. Por ello, no ha alcanzado el reconocimiento de la corriente principal como directora, ni generar una base de seguidores leales dentro de la comunidad del cine de terror. No todo se puede justificar por la también evidente falta de presupuesto, en una producción independiente como es esta. Su habilidad para contar historias intrigantes y crear atmósferas tensas y emocionantes en sus películas, por lo menos en el caso de «Agoraphobia», se coge con pinzas (si es que se puede coger). Para superar las limitaciones financieras, Simon y su equipo tendrían que haber sido más creativos, tanto en la utilización de técnicas de bajo costo, como en la de efectos prácticos (en lugar de los costosos digitales), y aprovechando al máximo las locaciones disponibles. El rodaje de la película tuvo lugar en Miami (Florida), lo que posiblemente fue una elección pragmática para Simon, ya que ella es originaria de la zona y estaría familiarizada con el entorno y los recursos locales. Pero no sabe sacarle jugo a este aspecto.

La ambientación y el set están principalmente centrados en la casa heredada por la protagonista. La trama se desarrolla casi en su totalidad dentro de esta locación, lo que refuerza la idea de la agorafobia y el miedo a «salir al exterior». Si bien esta elección de ambientación limitada puede ser efectiva para transmitir la experiencia de la protagonista, también presenta desafíos en términos de mantener el interés del espectador. La casa en sí es un espacio cerrado, con habitaciones y corredores que resultan repetitivos y monótonos. A medida que la película avanza, el espectador llega a cansarse de ver los mismos espacios una y otra vez, lo que puede afectar su nivel de compromiso con la historia. La falta de variedad en la ambientación y el set también limita las posibilidades visuales y narrativas. Por eso, algunas escenas se sienten similares entre sí, y queda reducido el efecto de la trama. Y aunque pudiera ser una elección consciente para reflejar el tema central de la agorafobia (la ambientación reducida puede ser vista como un reflejo del confinamiento y la claustrofobia experimentada por la protagonista), el enfoque no resulta efectivo para la creación de una atmósfera acongojante y el desarrollo de la tensión en la narrativa.

Presenta una fotografía de calidad, a pesar de que Steven Bravig, al mando de este apartado, no consigue contribuir al crescendo rítmico en el desarrollo de la trama, y prodigarse en la transmisión de ansiedad. El uso de primeros planos y planos de detalle puede servir para transmitir una sensación de claustrofobia, reflejando la experiencia de la protagonista. Estos planos también pueden enfocar la atención en detalles específicos, y las emociones de los personajes. Pero no sabe sacar partido de ello, y el exceso de falta de distancia entre el ojo de la cámara y su objetivo, resulta en una experiencia monótona y fatigante. La variedad en la composición y el encuadre es importante para mantener el interés y evitar un lenguaje visual repetitivo.

La partitura de Michael Damon no culmina el cumplimiento de su propósito en la narración de la historia, y la inmersión en la trama. De madera bastante regulera, musicalmente hablando, en lo funcional resulta demasiado discreta y sutil, y hay momentos cuya presencia, más que apoyar la dimensión dramática y emocional del relato, se queda en un plano puramente ornamental. Otro aspecto técnico muy desaprovechado, que podría haber compensado la general tónica de tedio que impera en esta andanza fílmica.

Algo que también se apercibe descaradamente en la gestión de los actores. La mayoría de las interpretaciones, si exceptuamos la de la protagonista, Cassandra Scerbo (procedente de una ristra de subproductos de última fila), que por chupar el noventa por ciento de las tomas ya puede esforzarse un poco, la cordera, son muy forzadas y nada naturales. Parece que les estén dictando los diálogos con pinganillo, y la irradiación de emociones es casi nula, de modo que parece que asistamos a una reunión familiar de vulcanianos. Ello no se puede atribuir ni mucho menos a la falta de talento de los actores (quizás en algún caso rezuman un desvergonzado amateurismo), incluida la mascota felina (a «Hamlet», que no me lo toquen), ya que, hasta el veterano y conocido Tony Todd, que lleva a sus hombros más de cien pelis en su almanaque filmográfico, y al que se le puede considerar un decente intérprete, actúa de un modo exageradamente amojamado. El resto de los personajes: Nina (Gema Calero), la «canguro» que cuida y ayuda a Faye en las largas ausencias de Tom, Stephanie (Aniela McGuiness), Tia Margie (María Olsen), a cada cuál más parecida su presencia ante la cámara a un androide o un robot (C3PO y R2D2 tienen más gracia). Incluso la «sub secundaria» Julie Kendall, la «pérfida» amante del difunto padre de Faye

No hay duda de que en «Dr.Sleep» (2019), de Mike Flanagan, lo que más ha dado que hablar, es esta polémica sobre el disgusto de Stephen King con el trabajo que hizo Stanley Kubrick en 1980 con «The Shining», en la que sólo faltaba la participación del gran Jack Nicholson como protagonista, para rematar la consagración de este título en el terror cinematográfico. Pero ya se sabe que, «cuando el río suena» … y aquí, con un notable autor de novelas de horror decidido a escribir una segunda parte de su obra original, unos productores cinematográficos ávidos por traerla a la gran pantalla, y un realizador dispuesto a complacerles para llevarse la parte del pastel que le corresponde (que pa eso vive de dirigir películas). Y ya conocemos el resultado: deseando ser amable con quienes le contrataron, al tiempo de no querer profanar la memoria de su antecesor, nuestro querido Mike se olvida por completo de aquello que precisamente hizo grande a un maestro de maestros: engendrar arte cinematográfico siguiendo el propio estilo y los propios dictados de su creatividad, en vez de los del «mainstream» comercial y los de un escritor, por muy suya que sea la idea y/o la novela embrionaria. Sobre el hecho que han comentado muchos que no se le puede ni podrá comparar nunca, cabe decir que a Flanagan le queda mucho trecho todavía por recorrer. Comercialmente, salieron airosos del tema, pues tuvieron para repartirse casi treinta millones de dólares de beneficios. Artísticamente, ya es harina de otro costal.

Independientemente de cualquier otro tipo de consideración, estamos hablando de dos directores (Kubrick y Flanagan), de estilos completamente diferentes. Ya no sólo atendiéndonos a compararles sobre la base de la obra de King. Mientras que Kubrick es conocido por su enfoque meticuloso y perfeccionista, así como por sus exploraciones filosóficas y visuales, Flanagan se centra más en el terror psicológico y emocional a través de la narrativa y el desarrollo de personajes. Kubrick abarcó y demostró saber desenvolverse en muchos tipos de géneros, pero Flanagan se ha quedado encorsetado en el mundo del terror (igual es esto por lo que King le eligió). Sin embargo, lo que tienen en común ambos cineastas en la adaptación de la literatura del escritor de Maine, es la ausencia del omnipresente e impuesto recurso del «jumpscare» y el gore extremo, como reclamo atencional base del público.

Ambos directores buscan crear una atmósfera en la que se desarrolle un imparable y constante crescendo en el ritmo narrativo, aunque Flanagan nos arrastre en los primeros minutos de su «largo»metraje (por lo menos durante la primera media hora), a lomos de un plomizo compás, que a más de uno habrá consumido de impaciencia. En la presentación de un Danny Torrance (Ewan McGregor) que pasa su purgatorio (y nos lo hace pasar a nosotros, discurriendo por él a lenta cocción), en una introducción que intenta retomar las cosas donde las dejó Kubrick, para acabar metiéndonos de lleno en el rol de un protagonista adulto, incapaz de salir de su perfil de Obi Wan. Para así hacer de mentor o maestro de una joven «padawan» con poderes similares a los suyos, pero mucho más intensos.

La trece añera Kyliegh Curran interpreta a Abra, un personaje tallado a medida de una súper heroína del mundo «Marvel»: al tiempo que una aspirante a «jedi» o «skywalker», que tiene las cosas tan claras, que su enfrentamiento con «el lado oscuro de la fuerza» en «Dr.Sleep» se antojará como un paseo por las nubes (nunca mejor dicho en alguna escena), que no por las galaxias, bastante descafeinado que hará de la tensión dramática y el camino al clímax final, algo considerablemente fofo y falto de auténtico interés. Eso sí, tanto como personaje como actriz, la chavala le da cien patadas al rubiales. Ambos se enfrentarán a la villana Rose «The Hat» (una muy convincente, tanto como gafada en papeles anteriores, escandinava, Rebecca Ferguson) y su panda de harapientos vampiros «chupa almas», que como tales se quedan a una buena tirada de antojarse como terroríficos, sino que más bien nos recuerdan al clan de críos huérfanos y callejeros de «Oliver» (1968), de Carol Reed, guiados por el casi cómico rufián que les acoge y alimenta a cambio de que cometan robos para él. Por lo tanto, ya el planteamiento de los personajes me confunde y podría llegar a pensar que estoy en un «spin off», versión o «reboot» surrealista de la saga de «Star Wars» (1977-), si no fuera porque la mala de turno no le llega a la suela de las botas al Darth Wader (ni con chistera puesta), o a cualquiera de los legendarios antagonistas de la colección. Pero lo que sí sabe hacer Flanagan con su malvada, es dotarla (lo siento por los «mainstreamistas» de casaca morada) de ese aire clásico de «fèmme fatale» que usa la seducción hasta que ya no le resulta útil, y entonces saca toda su mala leche, siendo capaz de lo más atroz. Tanto ella como sus secuaces, que durante todo el «film» nos tienen bamboleando entre lo tragicómico o risible, y lo verdaderamente ominoso.

En este contexto, se podría decir que McGregor, un actor (a juzgar por su papel en esta cinta, diríamos que se halla en franco declive o decadencia), vive de rentas del refrito personaje otrora creado por George Lucas, y del que sólo en el inmortal Alec Guiness reconozco unas brillantes caracterización y actuación. Otro rasgo, por supuesto fallido, que me chirría del actor, es este intento de cariz «hamletiano» (no sólo porque le atribuyo un ligero parecido fisonómico con Keneth Branagh), que le lleva a dar palos de ciego (y por lo tanto a cagarla constantemente) buscando la redención de un pasado tormentoso y traumatizante, vinculado a las desgracias y neuras de sus progenitores.

No podemos hablar de terror propiamente dicho, sino que raya en varios puntos la aventura fantástica y el «thriller», incluso la acción en alguna escena que nos recuerda más los capítulos de «El Equipo A» (1983 – 1987), que a una historia de horror,

Siendo un acérrimo de los mal catalogados «péplums» («aventuras históricas de ficción»), y habiéndome encontrado con algo similar en mi tierna juventud en «Maciste all’inferno» (1962), de Riccardo Freda, me sorprendió con extrañeza y raro sabor, el encontrar esta «rara avis», dirigida por Giuseppe Vari en 1964. Por estos años culminó el género de «capa, espada y sandalias», que había sido el producto estrella para la internacionalización del cine italiano, y del que se llegaron a producir películas entre diversos países como Francia, España, Italia, Alemania y el Reino Unido, que aportaba a conocidas estrellas de sus escenarios. Sin embargo, el formato llegaba a su fin, para ser sustituido paulatinamente por los no menos famosos «spaghetti western», muchos de ellos rodados en España, y de los que el director Sergio Leone fue un gran exponente, y que precisamente debutó en 1959, sustituyendo a Mario Bonard en la realización de «Gli Ultimi Giorni di Pompeii».

Se trata de una cinta que fusiona el terror gótico con las «de romanos». La historia se sitúa en unas inciertas e inespecíficas coordenadas espacio-temporales, dentro del contexto de la época del Imperio Romano, aunque adivinamos una intencionada figuración en un lugar de cultura helénica-oriental, con tintes de caracterización (tal y como se hacía antes, claro), de los andurriales por donde merodeaban los bárbaros; en síntesis, una localización que combina varios puntos fronterizos de los antiguos dominios de los césares.

En el argumento se introducen sincretismos culturales y religiosos que abarcan desde el Norte de África, pasando por Egipto, hasta los confines de la inalcanzable Mesopotamia.

En este contexto se desarrolla la clásica estructura dramática de un relato de aventuras ambientado en el crisol de las antiguas civilizaciones, con intrigas, amoríos, pasiones no correspondidas, traiciones… tópicos de los que se insufla de dinamismo a las también clásicas y obligadas secuencias, en esta clase de películas, de escaramuzas, batallas y peleas.

En «Roma contro Roma» (aka, «The War of Zombies» en los Estados Unidos, lo que generó en su día, y todavía hoy para el «cine-arqueólogo» incauto, una falsa expectativa en lo que respecta a los monstruos de turno que se puedan encontrar en esta cinta), tenemos una mezcla de pastel romántico, misión de héroe enviado por el Senado de Roma, con todas las peripecias que ello conllevará, sazonadas por elementos esotéricos y sobrenaturales, más en el terreno de lo fantástico que del terror, que envolverán las motivaciones y acciones de los personajes, y en conjunto todo el argumento de la cinta, en la que hallaremos una sólida sub-trama en el «bando de los villanos», a la cabeza de los cuales estará el malvado sacerdote Adherbad, interpretado por el mítico John Drew Barrymore (el más, y se podría decir que único, conocido actor de todo el elenco), consagrado al culto de una bastante chunga diosa ficticia, de cinco ojos, hija de Osiris (según reza el cuento que nos ocupa).

De la factura técnica, cabe destacar la sólida partitura de Roberto Nicolosi, quién también escribió la música para «La Maschera del demonio» (1960), «Gli Invasori» (1961), «I tre volti della paura» (1963), entre otras películas, varias de las cuales se encuentran en el género de las históricas, como «La Bataglia di Marathona» (1959). Prolífico compositor que destacó tanto en el campo de la música clásica académica y el «jazz-band», Nicolosi se prodiga en demostrarnos sus conocimientos en el uso de técnicas de instrumentación sinfónica y electrónica de la época, sabiendo dibujar con el preciso recurso requerido, desde los momentos más épicos (con el despliegue del «tutti» orquestal, destacando los metales), hasta los más siniestros (con la experimentación de timbres y tonalidades), pasando por los más expresivos y románticos, en los que nada tiene que envidiar a una serenata de los románticos clásicos, para cuerdas, llenos de cromatismos y contrapuntos que realzan y acompañan las emociones, que a duras penas manifiestan unos protagonistas constreñidos por un guion parco en creatividad y soltura.

Dentro de la particular visión de la época, en lo que se refiere a la caracterización de espacios y personajes, la producción se esforzó por lograr un aspecto visual que capturara tanto el realismo histórico como el horror fantástico. Los maquillajes y los vestuarios son del tipo que podemos esperar de una cinta del estilo, en los 60, sin llegar a los ambiciosos rangos de las superproducciones de la época, pero de inusitada corrección, acorde al limitado presupuesto con el que se contaría.

Los efectos especiales resultan bastante deficientes, aún por los años en los que se podían permitir algo más elaborado; el ejército de «zombies» romanos, habría sido caracterizado con más acierto si se hubiera hecho con maquillaje (aunque caro habría salido en escenas de multitudes, como en la de la batalla final), que no intentar técnicas de superposición fotográfica. En general, el trabajo de Ubaldo Terzano es la parte paupérrima de la factura. Hasta el punto de que el ejército de «no muertos» (o «muertos revividos», mejor dicho sería), parece más de fantasmas que de «zombies» propiamente dichos. Idea que después veremos en películas como «Army of Darkness» (aka «Evil Dead 3») (1992), de la loca saga dirigida por Sam Reimi; «The Lord of Rings: The Two Towers» (2002), de Peter Jackson; o las no menos conocidas turbas guerreras de la saga de «Pirates of the Caribbean» (2003 – 2017).

Lo mejor (o menos malo) de esta aleación experimental de cine de terror «light» con epopeya de época, es la capacidad de Vari para crear atmósfera, y saber exprimir y sacar jugo de las pocas localizaciones o escenarios de los que dispone: los interiores de la villa del gobernador de la imaginaria provincia a dónde va el héroe protagonista; las entrañas de las cavernas que sirven de templo y guarida a la diosa de cinco ojos,

«The Good Neighbor» (2016) explora temas como la invasión de la privacidad, el acoso y la percepción de la realidad, así como las consecuencias éticas de las acciones de los personajes. La dirección de Kasra Farahani combina el formato de metraje encontrado con un estilo narrativo más tradicional, con lo que parece estar buscando un efecto de realismo y autenticidad. Al incluir imágenes grabadas con cámara en mano y otros elementos que evocan la estética del «found footage», se crea la sensación de que estamos viendo algo verdadero. Además, hace que el espectador se sienta como un testigo directo de los eventos, y crea una sensación de invasión de la privacidad, ya que el público ve momentos íntimos y personales de la vida de Harold Grainey (James Caan) a través de las cámaras ocultas. Cuando se muestra la interacción entre Ethan y Sean, se utilizan cámaras de mano y fijas para representar las grabaciones que ellos mismos hacen durante la ejecución de su plan. Estas cámaras permiten al espectador ver las acciones y decisiones de los adolescentes desde una perspectiva más personal e íntima. El uso de cámaras de mano y fijas también refuerza la naturaleza «amateur» de la trama, lo que agrega un elemento de autenticidad a la historia.

También utiliza «flash-forwards» y una narrativa no lineal. Las escenas del juicio y otras tomas se presentan con un enfoque cinematográfico más tradicional, lo que permite al espectador comprender la gravedad de las acciones de los chicos, y cómo estos eventos afectan el desenlace de la trama. La superposición de varios planos diegéticos, asociado cada uno de ellos a uno de los mencionados estilos, añade complejidad a la narrativa y crea una sensación de intriga en la audiencia.

Sin embargo, el conjunto puede ser percibido como poco elaborado y con una ejecución fotográfica pobre en algunos momentos. En las escenas del juicio, por ejemplo, el uso excesivo de primeros planos responde a un intento de enfocar la atención del espectador en las emociones y reacciones de los personajes. Pero esta elección estilística del técnico Alexander Alexandrov, limita la variedad visual y la profundidad de la narrativa, haciendo que las escenas parezcan repetitivas o monótonas.

El guion a cuatro manos de Mark Bianculli y Jeff Richard, es irregular en su atmósfera de tensión, especialmente durante el tramo central de la película. La presencia de situaciones y diálogos intrascendentes entre Sean (Keir Gilchrist) y Ethan (Logan Miller), así como sus reuniones con amigos, provoca una sensación de aburrimiento. Esta desproporción en el ritmo puede ser atribuida a un «script» que no logra mantener el interés en todo momento. Si bien las escenas de interacción pueden servir para desarrollar sus personalidades y dinámicas, el exceso de estas situaciones desvia la atención de la trama principal. A pesar de ello, la película presenta momentos puntuales que logran recapturar el nivel de «arousal», lo que mantiene la trama en movimiento y evita que la historia se vuelva completamente latosa. Estos momentos incluyen revelaciones sorprendentes, interacciones intensas entre los protagonistas, o cambios en el rumbo de la intriga.

El montaje afecta la disipación del ambiente de angustia. Permite que las escenas intrascendentes se prolonguen demasiado, y la atención del espectador se dispersa. Además, las transiciones entre las escenas clave y los tramos más anodinos, son bruscas o poco claras. Esto afecta el flujo narrativo y hace que sea inconsistente.

La torpeza y la falta de habilidad del director para utilizar el «planting» y soltar pistas de manera efectiva pueden haber contribuido al lento ritmo narrativo y a la pérdida de interés. Un enfoque más hábil y cuidadoso para estos elementos podría haber mantenido la tensión y el compromiso del espectador a lo largo de la película.

La banda sonora de Andrew Hewitt resulta deficiente e insatisfactoria. No llega a ser un elemento eficaz en la creación del tono de la película. La música diegética, que forma parte del mundo de la película y es audible para los personajes, añade puntualmente momentos de autenticidad y realismo en algunas escenas. Sin embargo, la partitura extradiegética, no logra apoyar y resaltar adecuadamente las emociones y la tensión en la narrativa. No captura la intensidad de las escenas, y ello dificulta que la audiencia se sumerja completamente en la historia. Una banda sonora más trabajada y efectiva podría haber mantenido el clima de suspense, y acentuar los momentos climáticos.

La responsable del diseño de producción, Margaret Box, utiliza un número reducido de localizaciones para desarrollar su trama, lo que puede ser tanto una ventaja como un desafío. La habitación de los adolescentes sirve como el centro de sus operaciones, donde planean y monitorean sus acciones hacia Harold Grainey, el misterioso vecino. La casa de éste es el principal objeto de estudio y vigilancia de Sean y Ethan, y es aquí donde gran parte de la tensión y el misterio de la película se desarrollan. Representa el mundo privado, y cómo la invasión de su intimidad tiene consecuencias imprevistas. El supermercado al principio de la película sirve para establecer el contexto y mostrar cómo Sean y Ethan obtienen los equipos necesarios para llevar a cabo su plan. Aunque es una localización anecdótica, contribuye a la construcción del argumento y al desarrollo de los personajes. La sala del juicio proporciona una perspectiva diferente a la trama. Estas escenas revelan las consecuencias legales de las acciones de los personajes y permiten al espectador reflexionar sobre la ética y la moralidad de sus decisiones. Las pocas tomas de la calle donde viven los protagonistas sirven para ubicar a la audiencia en el entorno de la historia y ofrecer un contexto más amplio.

El veterano James Caan, («El Padrino», 1972; «Rollerball», 1975 o «Alien Nation», 1988), aporta una presencia en pantalla que es innegable y atrae la atención del espectador.