Una sociedad “funciona mal” cuando los síntomas del “mal funcionamiento” son generalizados y ponen de manifiesto que el origen de los casos particulares enlaza con las estructuras sociales. Si la tragedia que plasma Haneke fuera consecuencia no de las particularidades de la unidad familiar en cuestión sino de una hipotética alma austriaca que se ha tornado macabra, la anécdota de la noticia que dio lugar a la película hubiera sido la norma en lugar de una mera excepción.

…para quien se deje impresionar por las demostraciones visuales del totalitarismo.
Un documental imprescindible…
…para quien confunda documental con documento histórico.
Una cineasta colosal…
…para quien valore no tanto la ejecución de la cámara y la postproducción como las representaciones que se le permitieron grabar a Riefenstahl.*
Un aporte capital…
…para quien tenga el documental propagandístico por una expresión elevada de la cultura contemporánea.
Una obra meritoria…
…para quien aprecie el derroche de recursos materiales.
Un deleite para los sentidos…
…del militarista y fascistófilo.

‘El triunfo de la voluntad’ no transmite mucho más que el espanto de una ficción racial-nacional que se apoderó de millones de personas, desazón sin el menor valor estético.

* El interés de ‘Octubre’, en cambio, se debe al trabajo descomunal y delirantemente minucioso de Eisenstein, no al el hecho de que la URSS montara un hipotético teatro de masas y le dejase a Serguéi meter el hocico y grabar cuatro planos. (Para todo lo demás, leer la crítica de Txarly)

Las películas rodadas en países que hasta hace no mucho recibían la consideración de 'en vías de desarrollo' suelen mostrar un común denominador: no nos hablan de nosotros, o, en términos antropológicos, son productos de un 'otro cultural'. Todos los cineastas ambiciosos comparten la preocupación por temas humanos universales, pero enfoque y trasfondo varían notablemente según el país de origen. De manera que alguien acostumbrado a tratar con argumentos afincados en el mundo urbano y bañados en existencialismo, nihilismo o lo que uno quiera, deberá modificar su disposición al situarse delante de un cine en el que la representación de mundos tradicionales -parcial o completamente premodernos- resulta prioritaria. En contra de las premisas evolucionistas, no se trata de que haya un cine del mundo desarrollado que aborde temas complejos y un cine del mundo no-desarrollado que haga lo propio con temas simples. Se trata sencillamente de que somos diferentes y hemos sido diferentes; el cine da fe de ello.

'La linterna roja' nos habla de poliginia, de jerarquías, de rituales, prestigio y emblemas (temas antropológicos por excelencia). Los seres que habitan ese microcosmos lo mantienen, y los que llegan a él van quedando prendados de su encanto y de su maldición. El proceso se repite, una y otra vez. Condiciones rígidas que nublan la consciencia de sus arquitectos (Chen Zouqian, el amo, jamás se dará cuenta de la toxicidad que genera su sistema de premios en el torneo interminable de las concubinas; no obstante, condena sus consecuencias; ellas, dice, tienen que ser buenas hermanas) y mediante las cuales se desvanece la percepción del otro como un igual, como un ser humano (sensacional por cierto la escena en la que Songlian recibe su primer masaje mientras el criado hace descender y enciende las lamparas de la cama; Songlian y las lámparas, dos objetos que hay que preparar para el disfrute del señor). En este sentido, igual pecamos de una actitud ingenua y anacrónica al criticar cierta sociedad tradicional china por dotarse de estructuras cosificadoras, ignorando de paso que en nuestras sociedades tan avanzadas la cosificación de la mujer se palpa en cada avenida, nos guste o no.

“No hay cine sin música”. Pocas máximas hemos interiorizado con tanta convicción después de casi noventa años de cine sonoro. Los soviéticos reeditaron “Octubre” en 1963 añadiendo varios trabajos orquestales de Shostakovich, y los americanos hicieron lo mismo con su voluminoso patrimonio de cine mudo. En la actualidad, cualquier profesional del sonido puede dar forma a una banda sonora más o menos solvente para una película de aquella época; todo vale para no asistir a un visionado carente de sonido. Y de repente uno se pone “La pasión de Juana de Arco” en DVD, con dos canales de audio: el primero, silencio absoluto; el segundo, un pintoresco piano. Mientras tanto, un rótulo expresando el deseo firme de Dreyer de que su trabajo no estuviera acompañado por un solo acorde; y quién le dice que no, más aún cuando no se trataba de un capricho del momento sino de una exigencia estética con suficiente justificación.

Dreyer ignoró que las bandas sonoras no solo no excluyen la posibilidad de inmersión en una trama, sino que con frecuencia la promueven, y de qué manera. No obstante, deduzco que era tal su fe en la pulcritud de sus imágenes que interpretaba corrosivo todo añadido sonoro. En caso de ser así, hay en “La pasión de Juana de Arco” toda una lección para los cineastas posteriores y muy especialmente para la figura de cineasta-androide que en la actualidad nos invade: lo visual debe hablar por sí mismo; si su enorme debilidad obliga a que los instantes de terror, alegría o desgracia estén basados principalmente en el efectismo de una banda sonora, malo.

¿Y habla en esta película lo visual por sí mismo? Sí, por supuesto. De hecho habría que preguntarse: ¿ha vuelto a hablar lo visual por sí mismo de una manera tan sobrenatural? También, lo que no es óbice para afirmar que seguimos estando ante una obra excepcional; ante una obra en la que yo diviso a Eisenstein, por su querencia -algo más diluida- por los primeros planos (con modelos contrarrevolucionarios que, en su cinismo y frivolidad, no distan mucho de los teólogos y juristas que se tiran sobre Juana de Arco) y por su concepción del papel del montaje como agente simbólico además de cómo fundamento narrativo (“El montaje es el arte de expresar y de significar mediante la relación de dos planos yuxtapuestos”), aspecto este último en el que Dreyer va profundizando a lo largo de la cinta, culminando el colosal trabajo de montaje con la escena final de la hoguera; ante una obra en la que -ahora sí- la cámara ejecuta un sinfín de movimientos, a modo de travelling lateral, rotando sobre su propio eje (desde lo alto de la puerta), y, por supuesto, acercándose frenéticamente a los personajes, aplicando un catálogo de desplazamientos único para la fecha; y, para terminar, ante una obra de rostros en la que éstos lo son todo, en la que Dreyer consigue trasladar a la pantalla cuanto una mirada puede expresar, el éxtasis de unos ojos en los que no puede residir otra cosa que no sea la máxima demencia o la máxima espiritualidad.

No hay nada tan ambivalente como el arte que se acuesta con la religión. Nace de ahí un algo que se observa de maneras distintas según uno sea creyente o no creyente, según uno vaya a la búsqueda de misticismo o a la de una racionalidad laica. Sirva de ejemplo la muy relevante “Pasión según san Mateo” de Bach, que da pie tanto a la interpretación cristiana de los hechos bíblicos como a esa otra más humanística y más centrada en el Jesús-hombre y menos en el Jesús-hijo de Dios.

Lo mismo ocurre con “Ordet”, posibilitando que además del habitual sermón gafapástico-talibán (“no entendéis nada, estáis equivocados; los símbolos de la película, al contrario de lo que decís, representan esto otro”) aparezca un nuevo sermón del aspirante a párroco (“no entendéis nada, porque desde vuestra atea perspectiva los actos de la fe son inaprensibles y blablabla”). Pero tampoco quiero sobredimensionar lo que, al fin y al cabo, no deja de parecerme estupidez minoritaria. O quizás pretendo montarme un escudo a sabiendas de que voy a verter una interpretación relativamente profana tanto en materia de teología como de vida y obra de Dreyer (biografía la suya que desconozco de principio a fin).

En mis divagaciones, he ido explorando distintos sentidos de la película conforme ésta avanzaba, empezando con las identificaciones propias de cultureta; me he dicho: “hmm, pero si Johannes es don Quijote”, “hmm, pero si el ganadero es el montesco y el sastre es el capuleto”, “hmm, pero si el formato de tres hijos más un padre es calcadito al de los Karamazov”, etc. Luego he pensado que no, que la película debía expresar algo más, y, enseguida, que debía esperar hasta el final para juzgar si la película expresaba o no algo más. Lo que se dice poco espíritu y mucha disposición lógica.

Los temas iban saliendo: el integrismo del que cada bando hace gala en todo enfrentamiento religioso, una confesional añoranza de muerte frente a la plenitud vital a través de las autopistas sagradas, las risibles justificaciones ad hoc que nos regala la teología (--¿Por qué Dios no obra el milagro? --Porque no va a infringir las leyes naturales que él ha creado. --Pero ya las infringió con los milagros de Jesús. --Ah, bueno, pero esas eran circunstancias especiales), la pregunta por -valga la contradicción- el sentido de lo absurdo… Y así podríamos seguir un buen rato.