La batalla de Stalingrado no es cualquier batalla: según la Wikipedia, fue la más sangrienta de la Historia -en ella perdieron la vida más de dos millones de personas, entre militares y civiles, según la misma fuente; por cierto, una de esas bajas fue el hijo de la política española Dolores Ibárruri, "La Pasionaria"- y marcó un decisivo punto de inflexión en el frente europeo oriental y en toda la guerra en Europa, de modo que, a partir de la derrota alemana en esta batalla tan crucial, el Tercer Reich empezó a retroceder ante la URSS y ante los demás países aliados, y ya no mostró la capacidad ofensiva que tenía hasta entonces.

La película de Wisbar describe esta carnicería mezclando personajes de ficción, como el de Joachim Hansen, con personajes históricos, como el del General Von Paulus o el mismísimo Adolf Hitler. El resultado es una historia que igualmente mezcla la ficción con imágenes documentales y que resulta adecuadamente antinazi y pacifista, y en cierto modo destinada a exculpar a la sociedad alemana de la tragedia y del desastre: los soldados alemanes son unos valientes, pero nada pueden hacer frente a unos mandos cobardes (el personaje de Wolfgang Preiss) y frente a la obediencia ciega a las órdenes absurdas y equivocadas de un loco (Hitler).

En suma, este film no sólo servía -como, posiblemente, todo el cine bélico sobre la Segunda Guerra Mundial hecho en la RFA durante los años 50- para lamerse las heridas, sino también para eludir la culpa y la responsabilidad colectiva de un pueblo, el alemán, que, si marchó a la guerra, invadiendo casi toda Europa, no fue porque estuviera hipnotizado, drogado o engañado, sino porque adoraba a Hitler y necesitaba obedecer a un líder mesiánico y carismático con el que no era necesario pensar, razonar, ni tener conciencia de lo que estaba bien o mal.

Basada en una novela de Ernest Hemingway, que al parecer recoge experiencias personales del escritor durante la Primera Guerra Mundial, esta primera versión cinematográfica cuenta con el personal enfoque de Borzage para las historias de amor, pero no deja de ser muy rara: Gary Cooper le quita el ligue (Helen Hayes) al mujeriego Adolphe Menjou, y éste le ayuda o le deja de ayudar en sus amores según el caso; no se entiende el odio del personaje de Mary Philips por el de Cooper, como tampoco se entiende bien la decisión de desertar de Cooper y Hayes (sí, ésta también deserta al marcharse a Suiza...en vez de buscar a Cooper), y da la sensación de que, o los personajes se han vuelto un poco locos, o falta metraje y se nos escamotean partes de una historia que no entendemos muy bien. Porque la versión que he visto es un edulcorado melodrama en el que parece que lo único en lo que piensa la gente durante la guerra es en enamorarse.

Destacan, frente a ese tono almibarado, algunos hallazgos técnicos y expresivos, como el empleo de la cámara subjetiva -tal vez lo más interesante del conjunto- y los movimientos de cámara, así como el aire expresionista y simbolista de algunas escenas de transición. Y Gary Cooper llora. Me gustaría saber cómo consiguió Borzage ese prodigio...

El cine de explotación es el tipo de cine que va sobre seguro a la hora de llenar las salas (o de intentar llenarlas) mediante la repetición, copia o plagio más o menos confesables de un previo film de éxito, un tema, un subgénero, un filón, una estrella..."La brigada del diablo" es una copia descarada de "Doce del patíbulo" (The Dirty Dozen, 1967), film bélico dirigido por Robert Aldrich, y sin duda trata de aprovechar el éxito de dicho largometraje. Así, Andrew V. McLaglen vuelve a la carga con un grupo de soldados rebeldes e inadaptados que, sin embargo, resultarán ser unos valientes, tal vez porque en los 60 el valor estaba en la rebeldía.

William Holden repite así el papel previo de Lee Marvin en el film de Aldrich, un papel clave en ambos títulos porque, pese a representar la autoridad, representa a la vez la rebeldía de sus subordinados, y es que estos dos largometrajes de los 60 muestran un sentimiento antisistema, antiautoritario y antimilitar que pese a todo se canaliza hacia el patriotismo y la lealtad hacia una causa justa, porque lo que importa en ambos casos es que esos inadaptados merecen una segunda oportunidad, y esa segunda oportunidad la dan la guerra y el sacrificio por la patria.

Al ser una copia descarada de "Doce del patíbulo", la película de McLaglen resulta bastante previsible, y eso la hace un poco aburrida, especialmente en su primera parte, la dedicada a la instrucción. Luego, en la parte puramente bélica, la cosa se anima. El generoso metraje hace que el ritmo narrativo flojee aún más, y, en conjunto, esta historia se deja ver por su buen reparto de buenos actores (en especial, Cliff Robertson, Claude Akins y -aún más especialmente- Richard Jaeckel como soldado calvo y saltimbanqui), y por la espectacularidad de algunas escenas de acción del asalto a la montaña tomada por los nazis. Ah, y los títulos de crédito iniciales son muy bonitos.

Herman Cohen, productor estrella de cierto cine fantástico de serie B de los 50, ideó el "terror adolescente", pensando en que el público idóneo para ese cine fantástico de bajo presupuesto era el público adolescente. Surgieron así películas como "Yo fui un hombre lobo adolescente" (I Was a Teenage Werewolf, 1957), dirigida por Gene Fowler Jr., o "Yo fui un Frankenstein adolescente" (I Was a Teenage Frankenstein, 1957), de Herbert L. Strock, producidas por Cohen y escritas entre el propio Cohen y su colaborador Aben Kandel. En 1958 aparecen otros dos films estadounidenses de ciencia-ficción y de bajo presupuesto que siguen claramente la misma estela del "terror para adolescentes", "Yo fui un cavernícola adolescente" (Teenage Caveman, 1958), dirigida por Roger Corman, y "The Blob" (1958), de Irvin S. Yeaworth Jr. y Russell S. Doughten Jr. (sin acreditar).

En 1958 aparece también "Cómo hacer un monstruo", dirigida por Herbert L. Strock , y que es uno -eso sí, de los más desconocidos- de los varios títulos del cine USA que en los años 50 brindan una visión sobre Hollywood. El cine dentro del cine suele tener un sentido reflexivo: son películas que se paran a pensar sobre la industria, sobre sus actores, sus directores, guionistas y productores.

La originalidad de esta película de Strock está en que pone el foco no sobre una estrella o un director sino sobre un magistral maquillador, Peter Dumond (Robert H. Harris), lo que permite llevar la reflexión al cine de terror. El personaje de Dumond podría basarse en Jack Pierce, famoso maquillador del cine de terror de la Universal, y este personaje protagonista es el nexo de unión entre el hombre lobo adolescente (encarnado por Gary Clarke en vez de Michael Landon) y el monstruo
de Frankenstein adolescente (interpretado de nuevo por Gary Conway) de las dos películas ya mencionadas, a las que se homenajea además en una escena en la que aparecen los carteles de cine de sendos títulos.

Es una obra que, por encima de la trama criminal y policíaca, es una afirmación del cine de género y en especial del cine de terror, de lo oscuro y de lo raro por encima de la comercialidad y de las modas cambiantes. Eso la hace muy moderna.

Atención a los monstruos de un nombre clave del cine fantástico USA de los 50 como Paul Blaisdell, creador de monstruos y experto en efectos especiales, y a la actuación de John Ashley (actor, cantante y productor) en un número en el que imita a Elvis Presley.

Para mí, es una entrega interesante de la saga de Drácula protagonizada por Christopher Lee y producida por Hammer Films. Cuenta con los elementos habituales en el cine de vampiros de esos años: carruajes que se mueven sin cochero, paletos hostiles, eróticos y rotundos escotes femeninos, murciélagos, un barranco sin fondo, una vampira, muchas idas y venidas de los personajes, un medio rural de un indefinido país centroeuropeo...

En este caso concreto, Drácula (Christopher Lee) se sirve de un ejército de murciélagos para que le hagan el trabajo sucio, y tanto él como su desaliñado criado (Patrick Troughton) se enamoran de la misma chica (Jenny Hanley). Los personajes más interesantes son los de los ya citados Lee y Troughton, es decir, los malos, mientras que los buenos de la película tienen menos personalidad.

Cabe destacar la secuencia inicial en la que los vecinos de Drácula se arman de valor y queman el castillo del vampiro; en un irónico giro de la trama, cuando vuelven al pueblo y entran en la iglesia, creyéndose vencedores del mal, se encuentran con una horrible masacre. Ese giro impredecible es un indicio de la calidad del film y de la valía de su director, el genial Roy Ward Baker.