Definiciones:

“Una historia de amor que se desarrolla a lo largo de una extraña carretera que atraviesa el mundo moderno” (Lynch).

“Una suerte de tragedia pop” (Quim Casas).

Cuatro horas y media reducidas a dos horas y cuatro minutos.

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La novela–base, de Barry Gifford, mezcla Jim Thompson con Peckinpah y con Boris Vian y da:

Serie negra
Cultura Pulp
Humor macabro
Crónica de motel
Ambientes fronterizos
Santería y vudú

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La película, pastiche. Hibridez total. Lo trágico, lo paródico, lo estúpido, lo siniestro.

Road movie.
Culebrón tuneado / Telefilm tuneado.
Al final de la escapada.
Unos torpes Bonnie and Clyde.
‘Sueño Americano’ ridiculizado con deliberado mal gusto.
Surrealismo esnob.

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Be bop a Lula

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Paliza (golpiza) inicial: Glenn Miller al fondo.

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‘Volar la cabeza’.
El galán llorica.
La mano que el perro se lleva…
Sangre por litros.
Humor bestia, ultrabizarro.
Toques kitsch.

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Actrices madre e hija también.

Personajes exagerados, para eludir compromiso de profundizar. Estereotipos grotescos o lerdos o grimosos.
Mago Oz: brujas volando en escoba, hadas al sol.
Bobby Perú: infernal, demoníaco.
Perdita Durango (Isabella Rosellini), vista y no vista…

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5 años, 10 meses, 21 días. Grititos, gritos, alaridos, canciones Elvis.
Saltando sobre coches.

Love me tender.

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Chaqueta piel de serpiente: su individualidad y su fe en la libertad personal..

Cigarrillos, cerillas, primerísimos planos del fuego pequeño.
Plano entre hiperrealista y abstracto que admite toda clase de fugas.
Delirios, insertos, flashbacks.

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Abundancia de imágenes de corrupción, mal, trastornos, depravaciones.
Abundancia de “momentos fuertes”.

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Richard Strauss, baile en el desierto.
Badalamenti, el esqueleto sonoro.

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Lynch: la libertad le beneficia a él.
Al espectador, que le den.

Escena inicial, núcleo de la película: Erica Albright versus Mark Zuckerberg.
Acelerado (y acerado) diálogo ella-él, plano-contraplano.

Sirve para retratarle como un ‘asshole’. Traducido suavemente, un cretino [sin suavidad, gilipollas].

—No eres idiota, Mark. Es peor…

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Estamos en Harvard, otoño de 2003. Para decirlo en clave universitaria, el drástico dictamen de la chica será la tesis a desarrollar por la película, mediante flashbacks desplegados desde dos procesos judiciales.

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Harvard, el mundo de los clubs, las fraternidades. El culto a lo exclusivo.

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Con las demoledoras calabazas a cuestas, Zuckerberg no ceja. En su obstinación, no entiende a qué vienen.
Sigue engreído. Y ahora, desafiante.
Obsesionado con la vida social, pero para cotillearla por Internet.

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Aprendiz de brujo informático, tiene armas para su plan.

Hay que estar atentos: diálogos a toda pastilla (y alcohol), ultrarrápidos, densos, técnicos.

Desplazar la experiencia de la vida social a la Red.
Facebook para ligar. A ver si así…
Revuelo en Harvard. 22.000 entradas en 2 horas.

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Cielos, me han cerrado mi blog.

Tu jodido blog.

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El maldito nerd contra los gemelos Winklevoss, harvardianos clásicos, caballerosos sportsmen, elegantes remeros, casi petimetres, con inflexible código de honor… ¡Chorradas!

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Los nuevos empresarios en chanclas y bermudas.
El éxito a cualquier precio. Aun traicionando a socios o vendiendo a la madre.

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Nuestro tiempo, aunque cabree a unos cuantos.

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Estrenos TV con tema candente, vivito y coleando.

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Las mujeres, meras groupies arrimadas al triunfo que más calienta.

Excepto Erica, la dadora de calabazas, la autoridad:

—No eres idiota, Mark. Es peor…

1) El argumento concuerda con el lado iconoclasta que Renoir tuvo siempre.
En dura y sarcástica burla, la filantropía queda ridiculizada, filantropía vista como virtud pomposa con que el burgués adorna su autocomplacencia; retórica, abstracta, sacada de la Ilustración enciclopedista, formulada con florido y pomposo verbo.

2) Boudu es un ‘buen salvaje’, con más de lo segundo que de lo primero. Se le supone incorrupto, sin contaminar por los códigos burgueses, creados en gran parte para guardar apariencias.
Vive en los parques parisinos, borracho, intercambiando pulgas con su perro Black. El fiel compañero se pierde y Boudu, desesperado, se tira al río desde un puente. Constituye un espectáculo para la muchedumbre, aglomerada en las barandillas.
Sólo el orondo librero, empujado por su novelesca filantropía, se lanza a salvarlo, y luego a intentar educarlo y convertirle en un burgués ‘comme il faut’, porque no le ha sacado del arroyo sino del caudaloso Sena.

Pero la magnitud de la fuerza a domesticar será mucho mayor de lo supuesto. Para empezar, Boudu da rienda a su interés sexual por todas las mujeres de la casa, con la misma naturalidad que usa para comer con los dedos y dormir en el suelo. Y pilla a la primera todos los trapos sucios de su benefactor.

3) El libreto es para lucimiento del actor, Michel Simon, que puso el dinero. Recrea al clochard con recursos histriónicos.
La partitura visual, la pasión de las imágenes, la pone Renoir por su cuenta.

Esa pasión la percibimos, por ejemplo, en el momento puramente surrealista de la “condecoración”, tratada con toda la ambigüedad que ofrece el término, mediante una elipsis de orfebrería, una joya gramatical. Al ver esa transición desde el grabado de un corneta, colgado en la pared de un dormitorio bien caliente, hasta la algarabía de la banda musical que en la plaza vecina festeja dicha “condecoración”, se apreciará cuánto arte cinematográfico hay en secuencias así.

Donde la pasión filmadora de Renoir se despliega a sus anchas es en las tomas del río, llegando al final. El modo en que la cámara se mueve sobre la corriente, entre juncos, merenderos, lentas barcas y ráfagas de las orquestillas, el mundo de tantas pinturas de su padre, satura de palpitación los planos y capta el instante con una intensidad que sobrepasa por todos lados el marco argumental: la vida se infiltra en la pantalla.

Conservar en el montaje esas tomas, que tienen otro ritmo y pertenecen a otro nivel, es una gran audacia, un gesto de modernidad que prefigura la obra maestra del impresionismo cinematográfico, “Une partie de campagne” (1936).

1) Preminger ha pasado a la Historia del Cine como maestro de la ambigüedad. La etiqueta da lugar a equívoco porque parece referirse peyorativamente a un estilo vaporoso, inconcreto, que dice las cosas a medias, cuando en realidad Preminger utiliza un lenguaje diáfano, lleno de precisión y detalles reveladores, para describir lo ambivalente de la naturaleza humana, sus abundantes matices y facetas, la cambiante tensión con que en todo momento se oponen pros y contras. Al revés que los estereotipos, que son de una sola cara, monográficos.

Una “femme fatale” no tiene por qué aparecer como vampiresa de voz gutural fumando en boquilla.
Un tipo duro, convencido de su inmunidad, puede resultar vulnerable y fácil de manejar tras las bravatas (recuerda al Mitchum de “Retorno al pasado”).
El medio de cultivo de una mente homicida no es por fuerza un hogar analfabeto y mísero. Puede ser un grupo familiar instalado en lujoso palacete, que compra vestidos caros un día sí y otro no, que tiene criado japonés que les prepara los cócteles, y que necesita un chófer.

2) Al llegar a esa apartada mansión, lugar de un confuso accidente casero, el conductor de la ambulancia, Frank, conoce a una joven y tarda poco en plantarle un bofetón (en plan terapéutico, eso sí). Según los clichés del cine negro, estamos ante el tipo duro, llamado a enloquecer a la protagonista, y más si tiene la pétrea fisonomía de Mitchum.
Pero ya desde el principio los esquemas van siendo desbordados: la señorita no es una cándida enamoradiza. Proyecta sobre su madrastra turbios odios. Habla de “ella” y la pinta como un ser siniestro y peligroso. Por supuesto, no lo parece.
La novia de Frank, que es perspicaz, trabajadora, despierta, cala a su rival al golpe de vista, en una escena de precisión absoluta, lo contrario de ambigua o vaporosa: cada palabra, cada pestañeo, cada pausa en la réplica…
Diana se muestra curiosa y preguntona, pero también maquiavélica y liante tras su fachada ingenua. Mientras toca dulcemente el piano urde sus confabulaciones. Esto no necesita explicación. Se ve, gracias al excelente trabajo expresivo de Jean Simmons y a los planos creados por el director.

3) ¿No hay sentimientos auténticos? ¿Todo es pura instrumentalización? El propio juicio es una investigación más sobre la verdad, no tan evidente. Fiscal y defensor argumentan con fuerza pareja ante el jurado.

4) Preminger evita la jerga psicoanalítica y va directo a lo que se ve. Prodiga escenas mudas de impecable factura, subrayadas por piano y orquesta románticos con aire a Rachmaninoff, apoyadas en los rostros de los magníficos actores.
Interludios emotivos: un personaje recorre la casa vacía, se hace patente que los demás no están. Las piezas de un tablero de ajedrez simbolizan el desenlace.
En silencio, sin parloteos, hablando las imágenes, en buena ley cinematográfica: ni blanco ni negro, sino todo lo contrario.

El personaje y su feeling, presentación en dos escenas: un pequeño Ferrari da vueltas y vueltas en un circuito monótono, sin más; luego, el conductor está apático en el dormitorio ante dos gemelas rubias que hacen para él un esforzado número erótico, sin que se le levante el ánimo.

Gafas negras, tabaco, alcohol (señalado con insistencia), cabeza despeinada…

Unos cuantos minutos para pintar la abulia, hasta el primer fundido a negro (habrá otro más para abrir el último tercio, cuando empieza la reacción), al aparecer la hija quien, por contraste, pone de relieve la vida lamentable del actor.

Una vida hecha de sarcasmos mascullados entre sonrisas falsas en las sesiones de fotos, patéticas ruedas de prensa donde se exhibe el déficit neuronal, interminables sesiones de maquillaje (sesión que origina una potente imagen de fantasma), noches en blanco ante la TV, escarceos con fáciles vecinas de pasillo en los hoteles, partidos de tenis wii, entregas de premios ridículos…


Con lenguaje nada obvio, ni tampoco extravagante, Sofia Coppola cuenta la deslucida vida del actor entre bastidores, fuera de los focos, en la sombra; nunca en pleno rodaje, interpretando, grabando lo que se ve en las pantallas del éxito. No se muestra su imagen “oficial”, la versión celuloide, sino la persona sórdida y aturdida que sirve de base.

Para Stephen Dorff es un encargo difícil: va a ser filmado como un espécimen, sin encanto, no debe brillar. Y consigue la mirada vacía. En una secuencia crucial, esa mirada vacía se va llenando de interés al descubrir en la danza de la hija algo inexistente en su vida: armonía, belleza, arte.


El enfoque de Sofia Coppola, templado y distante, genera una atmósfera original para la historia. Una historia que, por otra parte, se articula más bien poco, muy ceñida al protagonista, J. Marco, de quien apenas se despega. Y aunque Dorff interpreta muy bien a su personaje, igual que la actriz preadolescente que representa a su hija, a veces la carga resulta excesiva y la película roza la simpleza, como sucede en el final (demasiado abstracto en su simetrizar el argumento para abrirlo) a base de coches que van con o sin dirección, a ninguna parte o a alguna (‘somewhere’) así, en general.

Aunque falte el gran aliento global de “Lost in Translation”, lo notable son los momentos concretos, de realidad visual y silenciosa.
Se pueden esperar, porque abundan como para quedarse con unos cuantos.