Es difícil recoger en el espacio aquí permitido toda la riqueza de este film, cuya deslumbrante belleza plástica permite, por sí sola, calificarlo de “obra maestra”. Pero dejaré a un lado los aspectos más “formales” (convencionalmente hablando) para centrarme en ciertos puntos de su contenido, procurando no insistir en cosas que ya otros han dicho aquí con acierto.

Veo en la película una doble línea temática; la primera es la crisis creativa de Rublev ante el mal que observa en su mundo. A través de una serie de experiencias vitales que dan lugar a un proceso progresivo de maduración interior, y que, sobre todo a partir de la “fiesta”, van a ir minando su inocencia original, Rublev se va distanciando progresivamente del mundo; hay distancia del pueblo adormecido, alterado sólo por frenesíes insubstanciales como el provocado por el bufón, pero distancia también de la autoridad establecida, con la que, a diferencia de Kirilo, nunca se planteará colaborar. Dentro de su comunidad está distante del citado Kirilo, representante de un individualismo egoico y autoritario, y se separa también de su amigo Danila, representante de un tradicionalismo obediente y bondadoso, pero temeroso y no demasiado inspirado. Profundizar en la verdad implica avanzar en la soledad.

¿Para qué crear belleza en un mundo que la ignora e incluso se obstina en destruirla? La pregunta sigue tan vigente ahora como en el siglo XV y Tarkovski procede, me parece a mí, a una cierta modernización de la figura de Rublev, lo que no es ilegítimo, puesto que su propósito no es restablecer una realidad histórica. La retirada del mundo, la reclusión en su interior, es la salida natural para un hombre de aguda sensibilidad, abrumado por una realidad que le resulta literalmente incomprensible.

Importante en ese proceso es la presencia de Teófanes. La primera conversación de Andrei con Teófanes presenta a este como un personaje misántropo y desengañado; laico, a diferencia de Rublev, Teófanes cree en Dios pero no en el hombre; su postura, un tanto dualista, no le genera los problemas que le plantea a Rublev la necesidad de conciliar a Dios y el mundo. El de Teófanes es un Dios todopoderoso, en cuya absoluta transcendencia se refugia. El de Rublev, por el contrario, es un Dios sufriente que quiere salvar al mundo. Parece que, en concordancia con esto, Rublev se apartó hasta cierto punto de los criterios iconográficos bizantinos para ofrecer una imagen en algún sentido más “humanizada” de Dios (probablemente representaba en alguna medida la reacción humanista del Renacimiento naciente frente al espíritu más teocéntrico del Medioevo). Es la de Teófanes una actitud un tanto escéptica que Rublev no quiere aceptar, pero a la que se acercará de algún modo con el tiempo, si bien para entonces --en la segunda conversación, en la catedral saqueada-- tampoco Teófanes estará ya exactamente ahí --independientemente de que pueda estar vivo o muerto--.

Sorprende que esa situación que vive Rublev no le plantee problemas con su fe. Sus problemas parecen ser exclusivamente con el mundo, no con Dios. Rublev en ningún momento se revuelve, como Job, contra su Dios. La salida de la crisis podría haberse resuelto por un largo proceso de maduración interior, pero Tarkovski opta por otra solución: la revelación súbita que supone para él la aparición de Boriska. Se le podría, tal vez, reprochar a Tarkovski que esa revelación, para ser efectiva, no deja de requerir un proceso interior que haga posible su recepción, lo que, en la película, ciertamente no es perceptible. En todo caso, esa revelación permitirá la confluencia con una segunda línea temática, desarrollada en el episodio de la campana.

Tarkovski suspende ahí provisionalmente su identificación con Rublev y pasa a identificarse básicamente con Boriska. Tarkovski manifestó repetidas veces que se sentía profundamente unido a la tradición espiritual y cultural de su pueblo, cuyas últimas manifestaciones estaban en la literatura del siglo XIX (Dostoievski, Tolstoi...), pero esa tradición se había visto interrumpida. ¿Cómo volver a enlazar con ella? La tradición, tan importante en el cristianismo ortodoxo que Tarkovski compartía, se basa en la continuidad ininterrumpida. La posibilidad de recuperarla, una vez rota la cadena, ha dado lugar a profundos debates en el mundo de la espiritualidad, especialmente en contextos esotérico-teosóficos con los que Tarkovski parecía estar relativamente familiarizado. Boriska, a quien no le fue transmitido el secreto del oficio --y que se encuentra, por tanto, en idéntica situación que Tarkovski--, apela a una intuición interior para salvar el hiato: pretende “resucitar” en sí mismo y por sí mismo la tradición que había muerto con la muerte de su padre y recuperar así el “secreto” no transmitido, restaurando espiritualmente la cadena iniciática formalmente interrumpida. La Tradición, especialmente en el momento de crisis que implica la modernidad, no puede limitarse a una transmisión formal. Hace falta revivirla desde dentro. Es lo que hace Boriska. Es lo que pretende hacer Tarkovski, que es, en este sentido, optimista; desde una perspectiva más espiritualista que legalista, piensa que esa resurrección es posible, colocando la experiencia personal por encima del orden institucional.

La contemplación de ese proceso en la figura de Boriska, llevará a Rublev a abandonar su silencio creativo, si bien de forma --podría objetarse-- no del todo comprensible: quince años de silencio no se derrumban tan fácilmente ante la tenacidad de un muchachito sin las ideas demasiado claras y que va tropezando en todas partes. Un poco irónicamente podría decirse que Tarkovski plantea un problema en la primera parte --una crisis existencial de carácter personal-- y resuelve otro distinto en la segunda --una crisis histórico-institucional--, pero se las apaña para matar dos pájaros de un tiro.

(termino en el spoiler)