La pasión de Juana de Arco

Realizada por el danés Carl Theodor Dreyer, por encargo de una productora francesa. Se rodó en Boulogne-Billancourt (Altos del Sena, Francia) en 1927. Dispuso de un presupuesto suficiente para construir unos grandes decorados, poco visibles en la fotografía de proximidad utilizada, lo que provocó el enojo de los productores. Se estrenó en Copenhague el 21-IV-1928 y en Francia el 25-X-1928. El arzobispo de París reclamó cortes y alteraciones del texto de los carteles.

La acción tiene lugar en Rouen entre marzo y el 30 de mayo de 1431. Narra el proceso seguido por la Inquisición contra Juana de Arco, acusada de herejía y brujería, su condena y su muerte. En 1429 derrotó el asedio inglés de Orleans y consiguió la coronación como rey de Francia de Carlos VII. En 1430 fue secuestrada a traición por esbirros del duque de Borgoña, al servicio de los ingleses, que ordenaron su procesamiento. Fue rehabilitada el 7-VII-1456, 26 años después de su muerte. Es patrona de Francia, Orleans y Rouen.

La película de Dreyer se centra en la narración de la lucha interior y del drama de una muchacha de 19 años, juzgada injustamente, sin garantías y sin defensa, por un tribunal que la humilla, la maltrata psicologicamente, permite que se la insulte en público y la somete a una terrible presión emocional para que admita las acusaciones de que es objeto y se retracte de ellas. La pasión de Juana se mueve entre su amor a la verdad, sus temores naturales al dolor y su pánico a la muerte. Los interrogatorios a que es sometida buscan respuestas confusas, que permitan ser malinterpretadas como pruebas de culpabilidad. La entereza de Juana y su capacidad de resisistencia al estrés se mantiene durante muchas semanas. Diversas causas provocan en ella un desfallecimiento, del que pronto se recupera para afontar con fortaleza su destino. Son escenas destacadas el interrogatorio en la sala de torturas, la sangría en el brazo, la actuación de los cómicos de circo y la escena final.

La fotografía utiliza primeros y primerísimos planos de gran penetración psicológica, travellings del tribunal y de la multitud, prolongados picados y contrapicados, imágenes descentradas, inclinadas o deformadas, sombras expresionistas y otros recursos, que conforman una narración visual excepcional. El guión se concentra en el drama de Juana, sin dejar de lado el rigor de las referencias históricas: se cuenta con el asesoramiento de Pierre Champion, editor de las actas originales del juicio. María Falconetti (a veces acreditata como Renée o Srta. Falconetti), actriz francesa de comedias ligeras, de 35 años, en su tercera y última intervención en cine, ofrece una interpretación magnífica, rica en matices, centrada en la expresión del rostro y la mirada. Sus primeros planos, vistos en pantalla grande, son impresionantes. El director construye una obra bellísima, muy equilibrada en fondo, forma, intensidad y ritmo.

Una de las últimas grandes películas del cine mudo. Indiscutible obra maestra.

Tiene razón Chago. Cada imagen de “La pasión de Juana de Arco” contiene un universo. Son tan hermosas por separado que es imposible medir la belleza total de la obra.

Dreyer hizo esta película después de deslumbrarse con el “Potemkin”. Es muy distinta de las que había hecho hasta entonces y de las que hizo después, porque se basa en la idea del montaje como columna vertebral de la película. Presuntamente.

Con inevitable inmodestia por mi parte, creo que quizás lo pensó, pero “La Pasión de Juana de Arco” es otra cosa.

Si algo demuestra Eisenstein –y ese algo ya lo había demostrado Griffith- es que en un film basado en el montaje lo esencial no es lo que se ve en pantalla sino lo que no se ve, los planos invisibles que están entre los visibles, lo que hay entre plano y plano y que el espectador advierte sin que realmente lo vea. El movimiento es así: lo percibimos como un fluido continuo aunque no es más que una ilusión óptica.

Intensísima película que destaca por la única actuación en cine de Falconetti. Poco se puede decir de esta interpretación que ya ha pasado a la historia y que, pese a que se prestaba, se aleja del histrionismo habitual del cine mudo para lograr un extraño equilibrio entre contención y tenue exageración casi hipnótica.

Pero mayor importancia aún tiene la realización de Dreyer que consigue la exaltación de la espiritualidad a través de la imagen y que imprime también tensión y nervio al proceso. Para ello emplea los conocidísimos primeros planos (gran fuerza visual de los rostros por la velocidad de los cortes, los ángulos de los encuadres, picados y contrapicados...), usa sabiamente la luz y el montaje (para manejar el ritmo de las secuencias) y algún travelling recorriendo las caras de los inquisidores consiguiendo gran expresividad.

Dreyer demuestra su categoría, por ejemplo, en determinadas partes del proceso ante el tribunal eclesiástico, en la demostración de los instrumentos de tortura... con una realización que recurre a la exageración para provocar y hacernos realmente partícipes de lo que estamos viendo, para mostrarnos con un ímpetu que pocas veces se ha repetido el interior de los personajes y lo que les rodea. En definitiva, un auténtico festín que emplea el rostro como puente hacia el alma.

Todo lo que vemos está basado en las actas del proceso, Dreyer desecha cualquier tono épico para adentrarse en el interior de los personajes y obtener una mayor autenticidad y cercanía configurándose la película como un auténtico drama psicológico de sorprendente crudeza. La ausencia de maquillaje, por ejemplo, nos demuestra el afán del director por obtener un mayor realismo y detalle de las imperfecciones de los rostros, rostros que nos llevarán al interior de los personajes (especialmente en el caso de Juana de Arco, claro, pero también en el resto).

Evidentemente fue una fracaso comercial, ha sido el tiempo el que la ha puesto en su lugar.

Cuando Griffith ya había apuntalado y extendido su idea de lo que debía de ser el cine, Dreyer ejemplifica la idea opuesta. Cercano ya al sonoro...

…no, no, no... no me siento motivado ni preparado para repetir lo que seguramente tanto se ha dicho sobre el film. Además, no encuentro siquiera motivos para abordar esta crítica de manera analítica. Ni ganas de prejuzgarme a mí mismo ante semejante proyecto. No concibo que cuatro frases pretendan dar explicación a las imágenes.

¿Qué hacer cuando las palabras son meras formalidades a la hora de explicar o transmitir las imágenes? Richard Einhorn compuso en 1994 “Voices of Light” inspirado por las imágenes que Dreyer filmó para Juana de Arco. Encontró en la música, el vehículo perfecto para transmitir la fuerza de Dreyer: cada primer plano, cada travelling sinuoso, cada picado y contrapicado tiene su réplica en corcheas, negras, fusas y longas. Películas como esta, quizá sólo deban explicarse mediante transfiguraciones porque: se puede medir la fuerza que ejerce un coche en determinado momento, pero jamás se podrá medir la fuerza que produce cada uno de los planos que componen esta película.

Desprendiéndose del encorsetamiento decimonónico de Griffith , el director danés recoge como nadie ha vuelto a hacer, la fuerza de la imagen. La imagen como entidad y al mismo tiempo como sinécdoque de la historia que estaba contando. Cualquier plano aislado es en sí suficiente. Como en las fotografías de Robert Capa o de Henri C. Bresson, un instante lo es todo. Además, el escenario no delimita el plano, sino que el director pone ese límite en manos del espectador, creando así un trabajo que con cada visionado adquiere nuevos matices.

Una película que su copia más fiable se encontró en 1981 en el armario de una institución mental ya de por sí tiene algo, pero en este caso tiene todo.

Si algo te deja sin palabras, todo lo que se pueda añadir en una crítica es superfluo.