El miedo devora las almas

Dirigida, escrita y producida por Fassbinder, se rodó durante 15 días en setiembre de 1973. Considerada por el autor como una de sus mejores obras, ganó el premio de la OCIC y el premio FIPRESCI de Cannes. Obtuvo la Cinta de Oro a la mejor actriz (Premios del Cine Alemán).

La acción tiene lugar en 1972/73 en una ciudad no determinada de Alemania. Narra la historia de amor entre Emmi Kurowski (Brigitte Mira) y Alí (El Heidi Ben Salem). Ella es viuda, tiene unos 60 años, es madre de una hija, Krista (Irm Hermann), y dos hijos y trabaja como empleada de la limpieza. Él es marroquí, de etnia bereber, tiene unos 35 años, es inmigrante desde hace 2 y trabaja en un taller de reparación de coches. Se conocen cuando ella, una tarde lluviosa, se refugia en el bar donde Alí se reúne con los amigos. Más tarde contraerán matrimonio. La película se plantea como una reflexión sobre el racismo. La pareja sufre el rechazo de vecinos, familiares y amigos, cegados por la intransigencia, agitados por el miedo, inseguros ante el cambio y todo lo nuevo y animados por el espíritu autoritario que late en las profundidades del alma colectiva de una sociedad avanzada como la de la RFA en 1973. El film pone en evidencia la falta de argumentos en los que se basa el rechazo de la inmigración, sea polaca, serbia, magrebí o turca. Se les acusa de falsedades (no se lavan) o de bobadas (pertenencen a otro grupo salarial). El rechazo de la inmigración se asemeja al que padecen las personas mayores, como Emmi, por razón de edad, limitaciones, diferencias de gustos y hábitos, aparente fragilidad, etc. Muchas se ven forzadas, como Emmi en las primeras secuencias de la película, a la soledad y al abandono. Emmi padece un doble rechazo, el que la afecta por ser pareja de un inmigrante y el que la afecta como persona mayor. La hostilidad general que padece la pareja se convierte en falsa amabilidad y en condescendencia interesada, cuando los actores necesitan alguna ayuda o favor. Racismo, miedo, intolerancia, inseguridad e hipocresía son elementos que se combinan y se refuerzan mutuamente.

La música juxtapone melodías magrebíes y alemanas, con preferencia por el tango que tanto agrada a Emmi. La fotografía usa una cámara más inquieta y más móvil que en la mayoría de las películas del autor. Estiliza los personajes y en ocasiones mantiene a algunos de ellos en posición inmovil, en actitud de expectación (bar) o de rechazo (jardín del restaurante). Usa con frecuencia balustradas, barrotes o similares, para reforzar la separación entre la pareja y los vecinos. El guión evita toda manifestación sensiblera o sentimentalista: explica los hechos con sobriedad y mesura. La dirección añade a la narración emotividad, dinamismo y una frescura inusual. Fassbinder cambia su pesimismo habitual por la posibilidad de la utopía de un amor imposible.

Remake de "Sólo el cielo lo sabe", de Douglas Sirk. Película excelente, que en ocasiones roza la perfección.

Junto con "Las cartas de Alou", debería ser de obligatoria visión en institutos.
Lamentablemente la producción sencilla, las carencias técnicas y la crudeza con que se tratan ambas propuestas, hacen que espectadores acostumbrados a grandes superproducciones hechas con el único y mas que legítimo objetivo de entretener, perdamos de vista las cualidades de estas dos pequeñas maravillas.
En críticas anteriores se pinta una semblanza de por donde va la historia. No me extenderé en ello. Solamente agregar que una hermosa poesía, escrita en una servilleta de papel vieja y mojada, seguirá siendo una hermosa poesía. Aunque luzca mas en un libro de tapa dura y con bellas letras doradas.

Rainer W. Fassbinder es, sin lugar a dudas, un director singular. Su prolífica carrera, su apabullante capacidad creativa, la voluntad de desplazar hacia el ámbito del discurso político los fundamentos genéricos del melodrama y su interés por experimentar con las formas del lenguaje cinematográfico, lo convierten en un referente obligado de la cinematografía de la década de los 70 y principios de los 80. Su prematura muerte en 1982 privó al viejo continente de uno de sus más radicales creadoras, junto al malogrado Pier Paolo Pasolini.

"Todos nos llamamos Alí" es una película de inaudita vigencia. Como un nuevo Tiresias, el director germano nos ofrece un premonitorio discurso sobre el fenómeno de la inmigración, el desarraigo que padecen tantos hombres y mujeres que han de huir en busca de oportunidades que su país de orígen les niega y cómo los resortes del odio, de una xenofobia apenas embozada, despierta a los viejos fantasmas del nazismo...
A partir de un originalísimo tratamiento melodramático que le sirve a Fassbinder para huir del discurso directo, tan fácil de ser desautorizado por los hipócritas, voceros de ideologías ultraconservadoras, "Todos nos llamamos Alí" cuenta la historia de un extraño romance. Emmi (Brigitte Mira), una mujer de más de 60 años, viuda y que de joven había formado parte de la sección femenida de las Hitlerjugend, conoce en un bar nocturno a Selim (El-Hadí Ben Salem), un marroquí mucho más jóven que ella. Selim, sólo en una sociedad hostil que apenas a digerido la barbarie nazi y que trata con indisimulado desprecio al extranjero, se enamora de Emmi, la única capaz de ofrecerle atención y ternura. No es casualidad que Fassbinder elija a dos personajes que pueden clasificarse entre los sectores más marginados de las sociedades actuales, los inmigrantes y los ancianos. Puede resultar chocante pero no deja de ser coherente que los nuevos parias encuentren en mútua compañía el afecto que les niega una sociedad neo-liberal y salvajemente competitiva.

Así reza el título original de este ejercicio de sosiego, dulzura y sencillez para una película densa y necesaria, educativa e ilustrativa como pocas, conducida con una dirección espartana que acaba apabullando, emocionando y paulatinamente entristeciendo. Fassbinder, liberado de todo lo superfluo aunque sin prescindir de momentos de genialidad, disecciona los prejuicios raciales y sociales de una Alemania hipócrita que mantenía restos de su pasado nacional-socialista; sin embargo, aunque la acción se ubique en Alemania, su denuncia traspasa fronteras y es fácil localizar en cualquier parte del mundo rico algunos de los síntomas que el director alemán ausculta. Mención aparte para la bella e inquietante historia de amor que usa como hilo conductor; en las antípodas del cine hollywoodense y que fuerza al espectador a ir más allá en sus tradicionales postulados acerca del amor. Hay que verla

En la interesante aunque por momentos pretenciosa Tale of cinema de Hong Sang Soo se asistía a un planteamiento en los planos basado en la dificultad de establecer una distancia con los personajes y sus vicisitudes dramáticas. Un problema que el director surcoreano solucionaba mediante planos generales con la función de enmarcar y de dar protagonismo al entorno y aproximarse a la reacción humana mediante zooms constantes. Una solución que, aunque a priori pueda parecer apropiada, visto el resultado final da una sensación de reiteración y de hastío pero sobre todo de confusión entre la distancia y la implicación moral de lo que filma.

Es este mismo problema el que parece plantearse Fassbinder en Todos nos llamamos Ali, sin embargo el realizador alemán presenta, con la ventaja de ser una obra anterior, una solución que se antoja más adecuada, o al menos que demuestra que si bien no se pretende dramatizar ni caer en un realismo de tragedia folletinesca, sí hay un interés y una implicación a todos los niveles.

Es esta una película que permite explorar y entender mejor la expresión godardiana sobre la cuestión moral del travelling. Efectivamente Fassbinder quiere ofrecer un relato que en su base puede parecer mínimo, una historia de amor interracial, pero que en su contexto ofrece la tentación del exceso sentimentaloide, más pendiente de las lágrimas derramadas que de las circunstancias ambientales. El gran mérito radica en la valentía de afrontar el reto moviéndose en el alambre y apostando por un enfoque de sobriedad, de distancia sin renunciar a ello a mostrar sin tapujos las emociones humanas.

El plano general contextualizador suele mostrarse frío, desangelado, un ambiente de calles vacías y cielos plomizos, donde los colores son opacos y el contexto urbano se presenta gris, monótono. Un contexto que cae como una amenaza opresora y silenciosa sobre unos personajes desdibujados al fondo del plano, como si fueran dos niños asustados huyendo de una conspiración susurrada que no atisban a entender. Sin embargo hay una curiosidad de exploración casi científica del director sobre sus personajes, un interés por conocer sus reacciones más allá de la intuición. Es por ello que la aproximación en travelling resulta rápida, serpenteante, furtiva. Un recorrido inexorable por las actitudes y gestos de los personajes, pero del mismo modo igual de rápida es su retirada, como si se esperara encontrar a unas vícitimas propiciatorias del entorno y sin embargo encuentra en ellos la misma podredumbre que los rodea. (sigue en spoiler)