La película del último conceptualista básico del Cine es un torrente del super-heroísmo, es la muerte del travelling, el deseo roto y la forma dramática que no obtiene apoyo en lo real traumático. En su interior no hay diatribas. Los recuerdos y las imágenes grabadas por el cine y por la memoria ofrecen diálogo. La memoria en forma cinematográfica hace que varios personajes piensen en voz alta, y transmitan por tradición oral, esas vivencias de la infancia o de la juventud. Puedo imaginarme esos planos, la luz y el sonido... pero en “Sueño y silencio” hay demasiadas trabas como para sumergirme emocionalmente antes de que me saquen de la hipnosis fílmica. Precisamente no hay ensoñación en la película de Jaime Rosales, y el silencio (existente por diferenciación de su contrario) es demasiado pequeño y breve como para tener algo que decir. En cambio el color sí que me habla. Por el color el padre del arquitecto es el héroe. Él muestra el lugar del accidente y a cámara lenta se enorgullece tristemente de haber sido el guía sabio.
Si decía que en su interior no hay diatribas sí que las hay en su exterior. Barceló abre y cierra la película, bañándose en acuarelas y dejando brotar de su coronilla sin pelo toda la angustia de la construcción. Si por momentos tiene la impronta, toda la película, de ese cine catalán tipo “Aita” o “Elisa K.”, “Sueño y silencio” aporta sus propias contradicciones y narcisismos. Estos narcisos crecen en el parque parisino, desde la zona de juegos hasta la zona post-juvenil, en un sol alegre que da fuerzas a la película. Ese lugar de fantasmas y de footing ahora se me presenta como algo dionisiaco. Rosales me ha puesto los dientes afilados con ese paseo por un piso de un edificio en construcción en el que había un cable negro en el suelo y unos arquitectos y constructores discutiendo en una esquina luminosa. Me oculté rápidamente. También después vino el mar, y el campo, pero sobretodo me quedo impregnado del paseo por el parque.
Jaime Rosales, sí, es conceptualista básico porque ata muy bien sus películas a la razón discursiva. La gramática clásica del Cine es una constante herramienta para Rosales y la toma al pie de la letra. Seguramente la niña haya muerto con el rostro completamente sesgado, y lo sé por el plano que precede al viaje: un plano en el que se ve a la niña sentada en el asiento de atrás del coche mientras se la filma desde el asiento del conductor en diagonal y con la mitad de la cara tapada por el propio asiento de la parte delantera. Después Rosales explicará muy bien en museos y filmotecas las reglas tomadas para hacer la película en blanco y negro, con esos dejes de exhibir el negativo y su textura... Yo prefiero algo más de arenas movedizas y fango.

No hace falta la metáfora de la puerta, la película es una cripta de aquí a la cabeza. ¿Qué es lo que hay aquí? Aquí hay Cine, por lo que del Cine a la cabeza. Aunque vea recursos que maquillan, como los sub-graves sonoros, se llega a un límite de Lo Real ensordecedor y emotivo. La llama titubea, pero también palpita y hace fogonazos silenciosos. El bloque que es cripta se abre construyendo paredes. Las texturas que van al tacto, el amor que vuelve al llanto. La sublimación del material desde el ritual del montaje. El ensamblaje de la materia de la que se compone lo fílmico. Ed Wood filma a Bela Lugosi, sin saber muy bien para qué objetivo cinematográfico, saliendo de su casa en un soleado día. Bela huele una flor antes de abandonar el plano. Pocos días después Bela Lugosi muere y Ed Wood observa esa secuencia incrustada en su siguiente película “Plan 9 from outer space” (1959).
En “Ensayo final para utopía” ocurre que el silencio remarca el espacio propio del Cine. Es la distancia entre el ojo del espectador, la visión, y la pantalla. El espacio performativo, sería. Dónde ocurre lo verdadero. Lo chamánico ultra-transcendente aflora en los hallazgos narrativos que hay en la mano. La mano del destino. La escritura. No hay representación ni ilustración. Lo que hay es candor y fulgor. Un fulgor de betún de judea. Una argamasa que me embalsama. Alguna conjunción propone ironía, y en la destrucción e interrogación del corte (el espacio entre frames) se construye una placa que antes fue magma caliente. Un buen pan con virutas multi-color. http://www.youtube.com/watch?v=6HOpC-znrKQ La teoría del título es otra capa que se conecta mediante la concreción de conceptos puramente políticos de situación. Son potencias que pretenden un punto y final que conviene para la consistencia de una dialéctica. Se mueven las montañas, las madrigueras se ordenan y tapan sus salidas-entradas. Además del Cine, lo que hay en la película de Duque entronca con lo contextual y esto es el deseo de una obra vital. El desvanecimiento hacia el futuro. El prólogo inédito de “Obsession” (De Palma, 1976) en el futuro. Un viaje a Italia dentro de millones de años. En el mercado, en el lugar de los congelados. Las partículas de los bailarines y de los temblorosos pasan a través del cuerpo de Silvio. Se echan unos bailes ante la perspectiva inaudita del pasillo. Las líneas tejedoras se hacen manchas de aceite. Una película al óleo relamido. El gran tótem se encierra en laberintos de roca de hierro y la narración surge de la falta de huecos; la narración se recrea en los mecanismos autoritarios de la esperanza. A ese tótem hay que añadirle un fuelle en la parte superior. Aún queda arena en el suelo y el fuelle levanta una nube ocre.

“Completed in 11 years. The pre-production was started in December of 1993 in Jersey City, and began photography on 8 March 1994 in New Jersey. The Philippine shoot started in early 1997 in Gerona, Tarlac. The shooting ended in April 2003. But more scenes were added October-November of 2004, and finally stopped 31 January 2005.” (www.imdb.com)
No hay que pensar en ella como una serie de tv sino como una obra que dura más de lo normal. Todo indica a que éticamente no se merece más atención porque dure diez horas y media pero realmente sí que es algo clave y fuerte. Algo sobresaliente. Se convierte en una experiencia audiovisual mágica. El rectángulo en la pared empieza a fugarse hacia su interior, a ser absorbido por el espacio real, como una marca que se graba a fuego en la piel de un niño. Es el cine-tatuaje de Lav Diaz. El cine contra el corte por una simple demolición de la presión del tiempo agotador del Cine. Ahora los tiempos de/en los planos se corresponden con los tiempos del mundo. El punto de vista es “gestalt”, el cine nos mira a la altura de los ojos. La evolución dramática de los personajes no se sigue con especial devoción sino que ocurre ante la cámara y punto. Hay hechos misteriosos, propios del realismo mágico, que después se vuelven crudos y la crítica social está en el interior de todo aún sin pretenderlo. La fuerza de la situación socio-política de Filipinas aflora por todas las pieles, las que se marcan, las marcadas, las grabadas a través de distintos formatos audiovisuales durante unos 11 años. La magnitud es materialista de base pero después sirve para descubrir otras zonas candentes del Cine: la dosificación pierde su sentido cuando la incursión de la mina, los paseos por los arrozales o la rutina carcelaria dejan su ritmo convencional dramático y funcionan como fuerza abstracta demoledora. No está dividida en capítulos, lo repito (o no).
El padre cojo que vuelve de la cárcel, la abuela que se queda ciega, ¿o no era esto? Según se ve, los giros narrativos son sorprendentes al mismo tiempo que deshacen las convenciones del desarrollo telenovelesco. No hay nada claro pero sí que se inundan los ojos de lágrimas en muchas ocasiones. Recorre la brisa fresca los fornidos pies recubiertos de barro. Es algo hiper-transcendente que se debe ver obligatoriamente. Es una película que llama la atención por su duración, la usa para explorar la libertad del tiempo, el cómo se relacionan dos puntos separados por 8 horas reales. Es la libertad que da la responsabilidad.

1.
Ferrara no explica una trama sino que se mete en un mundo, lo comprende, se une a él y nos lo propone en una perfecta adaptación visual. Son zarpazos de aceite. Los problemas del Cine los junta a la vida, como John Ford, y se sobrepasan estos problemas para tocar la materia inenarrable.
2.
Va de tratarnos igual, de respeto, del destino auto-mortal, de sistemas de vigilancia.
3.
¿Quién manda sobre quién? ¿La cámara sobre las personas o al revés? Se juega a que sean los últimos días del Paraíso.

Es la archiconocida y recurrente película “Un padre en apuros”, aquella en la que Arnold busca el juguete que quiere su hijo para Navidad, aquella que según Nacho Vigalondo contiene en su falso inicio el germen de toda la filmografía de Robert Rodriguez.
En primer lugar es un ridículo al compañero mascota rosa de TurboMan llamado Booster. Este ser que luego será abandonado, denostado y apaleado por niños sin ninguna razón. Es la dictadura de la clase media americana sobre la gente que “les sirve”. ¿Qué valores son estos? Y con esto Schwarzenegger se encuentra en un mundo de otra escala, demasiado rápido y pequeño para él. Los planos generales que son la visión general, constante, para después acercarnos al histrionismo que destruye cualquier criticalidad. Una y otra vez el mundo de cartón-piedra de TurboMan se escapa de sí mismo y de nuevo se metaforiza con la relación entre Schwarzenegger y su familia. El ser buen padre, líder en un mundo falocrático de otra escala. Sus manazas lo soban. En la banda sonora se nota esa dialéctica entre el himno norteamericano-navideño y los golpes agudos de acción. Todo engulle al protagonista, siempre ha estado dentro de él y total, francamente, no creo que sirva para la felicidad de su hijo, bueno, si le da el muñeco sí, los chapines de rubíes para volver al hogar, aplastando a los demás y a la ciudad de poliespán, que ya se ha convertido todo en maqueta definitivamente. Solamente a través de la representación es posible la cura verdadera y la trampa de no saber dónde se está. Siempre Lanthimos propone utopías cerebrales pero en este caso es todo más hiriente y sutil, más tremendo. El lazo que dibuja en el aire unas formas amorosas-sinuosas, de expansión del espacio tiempo, como generado por ordenador. Una bailarina que dibuja con un palo en el aire estelas rosas muy elegantes. Siempre en el borde de la parábasis (Por ejemplo, en la comedia griega es un momento en una obra de teatro en que todos los actores salen del escenario y se quedan solamente los miembros del coro para dirigirse directamente al público). Las formas tridimensionales generadas junto al memorizar las frases que enganchan con la escena familiar en cuestión, son dos ejes sobre los que se construye la parafernalia de “Alps”. Obra maestra.