La película de Chopra (1995), si bien extensa, lo suficiente como para recurrir a la intermisión, da la percepción de no serlo tanto, debido a una multiplicidad de factores, entre ellos: su cualidad de musical, que llena de música y bailes las escenas a lo largo de la película; el ritmo acelerado, que dota de breve duración las distintas escenas; y la enorme cantidad de distintas locaciones y lugares en las que los personajes, pero sobre todo los protagonistas, no se asientan más dos días.

Partiendo por lo personajes, me parece que logran bien su tarea, más aún Raj, que es capaz de ser burlesco, divertido, juguetón y algo pícaro, así como también es capaz de expresar la pena, con lágrimas más que verosímiles. Simran, la otra co-protagonista, se caracteriza por su belleza, particularmente por unos ojos bellos y expresivos que a lo largo de la película no dejan de ser filmados en primer plano y con reiterados acercamientos de cámara. Este es un personaje menos expresivo, pues manifiesta principalmente seriedad y preocupación, que no requieren mucha demanda de creatividad y dotes dramáticos que digamos. El padre de ésta, Baldev, también cumple en su rol bastante satisfactoriamente, pues pasa de la alegría al estar en su tierra natal junto a los suyos, a sus coterráneos, con sonrisas colmadas de serenidad, a ojos furibundos y desquiciados cuando sus costumbres normativas se ven puestas en tensión y conflicto. La madre de Simran, por su parte, no deja de enternecer por representar el eslabón que busca apartarse de la cadena de la costumbre del casamiento forzado, buscando de este modo la libertad de elección para su hija y entrando en un profundo conflicto al desobedecer a su esposo y la costumbre.

Ahora, con respecto a los lugares y espacios, estos comprenden zonas de Londres, como calles y parques, en las cuales se introduce la película con el personaje de Baldev; zonas rurales o rururbanas de Europa, en las cuales Raj y Simran vivencian su relación; así como también muchos espacios interiores, tales como las respectivas casas de los Singh y de los Malhotra, centros de natación, hoteles, centros comerciales, terminales y estaciones de trenes, iglesias y la universidad de Raj.

Quiero destacar, además de las buenas actuaciones, la versatilidad de planos utilizados: primeros planos para las caras expresivas de Raj y Simran, así como también planos medios largos y cortos: planos semisubjetivos en aquellas conversaciones que revelan cierta intimidad, sobre todo de la mamá de Simran con sus respectivas hijas, o de ésta con Raj; planos conjuntos que denotan la interpelación colectiva (tales como cuando Simran se tapa el anular para que el anillo no sea puesto allí); planos generales para mostrarnos a los co-protagonistas en alguna zona rural; planos picado (cuando Raj es puesto a prueba ante el padre de Simran y confesará sus intenciones).

La música resulta también, por supuesto, en tanto musical, de total importancia. Las bellas melodías indias se articulan a través de la percusión y cuerdas y una voz masculina y otra femenina, buscando emular como si fueran las voces de los protagonistas. Lamentablemente, las voces que cantan, ante todo la femenina, se parece muy poco a la de Simran, ya que ésta tiene un tono claramente más grave, o menos agudo.
En tanto musical, son también destacables las coreografías, complejas y grupales, como las del centro de espectáculo en el que Simran toca el piano.

Ahora, en cuanto al contenido mismo, los temas y subtemas de los que trata la película son las costumbres, las tradiciones, la libertad de elección y la pasión y amor de pareja.
Probablemente sea la tensión tradición/modernidad en la conformación de las parejas indias el tema que más puja como acto catártico a lo largo de la película, pues se nos muestra la pareja gozosa a lo largo de la primera mitad del filme para luego mantenerse en una congoja y desconcierto en la segunda parte, al no saber como va reaccionar el padre de Simran ante la potencial petición de Raj. La madre de Simran, por su parte, conociendo por experiencia propia la nula libertad de elección de las mujeres, se compromete a que su hija no pase por el mismo flagelo, en una escena conmovedora junto a Raj y su hija.

Finalmente, en cuanto a las actuaciones y el contenido, la escena del tren en marcha, con Raj desconsolado y herido se hubiese valorado que, para así darle mayor peso y consistencia dramática a la escena, el padre de Simran hubiese tenido unos pequenos flasbacks de aquellas veces que Raj mostró ser un buen muchacho, para que de esta forma su convencimiento tuviera correlato con su decisión final. La espera en la toma de esa decisión, sin embargo, es necesaria para darle sentido al "contra viento y marea" del "bueno camino" que ha decidido tomar Raj.

Si bien, la película expresa todas estas virtudes y aciertos, adolece en su contenido precisamente de aquellas cualidades que resultaron ser fortalezas técnicas, como la versatilidad de planos de cámara, pues da la sensación de haber un abuso de ellos. El ritmo de la película es acelerado y le resta profundidad dramática a la misma, como película adolescente. La cantidad de tomas y escenas no deja respirar la trama. Se extranó una que otra escena más larga y profunda, una toma más larga que generara cierta pausa.

Si bien los westerns son todo un género cinematográfico, parecieran tener, en tanto tal, sus características intrínsecas, distintivas y propias. Poder reconocerlas y buscar comprender sus significados y símbolos es una tarea que tiene mucho de trabajo histórico, ya que por lo general tienen una trama argumental con su ubicación histórica, con problemáticas y acontecimientos propios de esa delimitación histórica-temporal (la segunda mitad del siglo XIX), siendo la guerra de secesión el hito preponderante o desencadenante.

Dicho lo anterior, John Ford (1939) nos ofrece un filme que goza de muchos de los elementos de este género de películas, tales como la diligencia, el valle desértico de Arizona y vaqueros que se encuentran, o desencuentran, en duelos a muerte.

El director estadounidense presenta un grupo de personas que cargan con prejuicios o estigmas sociales y que son expulsados de la comunidad de Tonto o que se retiran voluntariamente de ella, pero no sin disgustos o preocupaciones. De este modo, componen esta diligencia una prostituta, un doctor borracho, un banquero ladrón, un jugador/apostador, por un lado; y la esposa de un general, un vendedor de Whiskey, el comisario de Tonto y el mayoral, por otro. Para posteriormente sumarse Ringo the Kid, un prófugo de la justicia.

La diligencia atraviesa un riesgoso periplo desde Tonto, pasando por Dry Fork, Apache wells, El Vado y, finalmente, como lugar de llegada, Lordsburg. Cada uno de los personajes se dirige hacia esta localidad con distintos fines. Pero, sin embargo, nos revela la película que es el destino de Ringo y el de Dallas el central, probablemente los más estigmatizados, puesto que la línea argumental sigue casi únicamente a estos dos personajes una vez llegados a Lordsburg.

A lo largo del periplo se despliegan numerosos planos generales que nos muestran un territorio hostilizado, pues en el aguardan posiblemente los apaches: el valle de los monumentos y el desierto de Arizona. Por otro lado, primeros planos y medios planos nos adentran en la diligencia misma, dándonos un ambiente de mayor intimidad, generando una transición de problemáticas según los espacios y lugares. El desierto como lugar de conflictos étnicos y bélicos, y el interior de la diligencia como espacio de relaciones y disputas humanas de meros ciudadanos con sus respectivas categorías sociales. Es más, los espacios más domesticados, como las residencias de llegada en Dry Fork y en Apache Wells, es en donde más se desarrollan los conflictos entre los propios personajes que viajan a Lordsburg: toman posiciones, distancias, jerarquías, establecen alianzas implícitas y rivalidades explícitas. Sólo dos móviles los une, el destino de llegada y combatir con los incendiarios apaches.

Superadas ambas vallas, o cumplidas ambas metas, llegados a Lordsburg, el ambiente psicológico cambia por completo. Hay mayor silencio entre los personajes, que buscan, piensan y tantean los desenlaces que pueden ser fatales. Palabras precisas que pueden ser peligrosas salen de las bocas. Juegos tácticos se ponen en práctica una vez llegados a Lordsburg, puesto que ya no es el espacio propio, es el lugar ajeno. Ringo y Dallas pasean por el bulevar en casi rotundo silencio, cada cual atendiendo a sus propios pensamientos y emociones. Bares, casas de juegos, burdeles van apareciendo y desapareciendo a medida avanza la cámara por el bulevar. La música de trompetas propia de destacamentos, se ve remplazada por el ragtime de violines y pianos.

Si bien en el camino a Lordsburg y en los lugares de estadía y descanso se originan momentos cruciales del filme, como la batalla con los apaches o las tensiones internas del grupo de viajeros, es en el lugar de destino donde vemos el desenlace de los distintos personajes, pero también vemos aparecer a Luke Plummer, que con sus expresiones y movimientos de cejas y miradas, le basta para hacer una interpretación impecable. Un malhechor, un vaquero desalmado y de pocas palabras.

Ante lo anterior, las actuaciones son notables, pues son expresivas y con un gran trabajo gestual y de expresividad facial, siendo el Doctor Josiah Boone, como personaje de carácter, el que más resalta. Los primeros planos y planos medios de los personajes ilustran esta enorme expresividad pocas veces vista en el cine. Por otro lado, la música cumple, con sus trompetas de destacamento a lo largo del periplo, la música de tensión toda vez que se insinúa o expresa la presencia de los apaches, y el ragtime del bulevar para ambientar el recorrido de Ringo y Dallas.

Tanto los cuidados prestados por los más estigmatizados hacia aquellos que más los necesitaban, como por el desenlace de la película, se nos deja entrever un discurso acusatorio, o al menos crítico, hacia los prejuicios sociales (es más, el propio doctor Boone lo verbaliza como tal) y los estigmas que relegan al abandono o aislamiento a los que adolecen de estos estigmas. Es también, por lo tanto, una crítica hacia la moralina de las buenas costumbres, aunque también, por otro lado, no deja de ser una película profundamente cívica y que combate sin mayor profundidad o afán comprensivo la causa apache, la cuestión étnica.

El ladrón de caballos (1986) de Tian Zhuangzhuang resulta una película difícil de analizar, porque deja mucho a la deducción del espectador. Algunos gestos inacabados o rituales inexplicados éste los debe completar o explicar según su capital cultural.

El realizador audiovisual plantea una película que representa una realidad tan local y particular, como lo son las comunidades tibetanas y, más aún, la realidad tibetana de hace un siglo atrás, que el espectador occidental no suele conocer y le resulta una realidad totalmente ajena.

El director chino optó por hacer un filme poco comercial. Nos podría haber presentado la obra al modo de los grandes referentes de occidente: harto diálogo y personajes carismáticos y entrañables. Sin embargó, prefirió que el arte audiovisual tuviera más fuerza. Y en esto último no se equivocó para nada, porque la fotografía y la música y el arte sonoro son sencillamente una maravilla.

Debido a un carácter parcialmente de cine etnográfico, los personajes y su interpretación no cumplen un papel deslumbrante. Norbu, el protagonista, es un sujeto de rasgos toscos, moldeados por las inclemencias del medioambiente rústico en el que vive; aguerrido pero contradictorio, pues es en él que se desarrollan las pugnas simbólicas de la película. Practica la religión tibetana, implora al dios de la montaña, gira las ruedas del karma y participa de las ceremonias colectivas de ofrenda. No obstante, sabiendo que el hurto no sólo daña a la comunidad sino también a su propio karma, lo practica de igual manera. Norbu es la irracionalidad pero también la representación de la incapacidad de síntesis entre los estatutos religiosos y las necesidades materiales. El protagonista es por lejos el personaje más interesante e importante, en el se reúnen las problemáticas que la película propone.

La mujer de Norbu es un epifenómeno, está ahí como bien podría haber estado cualquier otra esposa. Está ahí para darle el sentido a las acciones de Norbu y su necesidad de delinquir en la preservación de la familia. Su primer hijo y su triste final cumple la función de separar la primera y la segunda mitad de la película; de marcar el inicio de la profanación de la comunidad y de la decadencia de Norbu. El ganado fenece, infestado; la comunidad se empobrece.

Las tomas fotográficas son de una majestuosidad impresionante. Unos planos generales que retratan las estupas, los monasterios o la inmensidad en la nieve, colman de belleza la película. Desde la segunda mitad de la obra, en el ritual de muerte y nacimiento de hijos se nos muestra al protagonista y su mujer en una planos medios casi contrapicados, deslumbrados por el devenir del karma, quizá sin saberlo. Son dos criaturas que ni siquiera intuyen los mecanismos del movimiento de la gran rueda kármica y de la religión que practican. Procrean, comen, roban, duermen. Sus prácticas en la religión tibetana son casi sin consciencia. Mueven las ruedas porque saben, por habitus de su comunidad, que eso los puede ayudar a mitigar sus culpas. Participan de las ceremonias de ofrenda al dios de la montaña porque es un acto comunitario y social indisociable a su propia existencia.

La música y sonidos en general están fuera de la diégesis, pues para darle más fuerza al arte audiovisual, los sonidos no se podían perder en la inmensidad del paisaje: las cabalgatas se oyen diáfanas, así como las voces hasta de los personajes más alejados de una toma. La música tibetana acompaña gran parte de la película y, junto a los monumentos religiosos, sus edificaciones y emplazamientos, empequeñecen la vida de nuestro protagonista, que se halla ante la incógnita de no poder descifrar, en su pobreza y necesidad, la naturaleza del karma de la religión de su comunidad y su incompatibilidad con sus necesidades materiales.

Por último, la comunidad tibetana representada es otro personaje, que probablemente resulta antagonista de nuestro pobre Norbu, pues ella lo expulsa fuera de sí, a vivir a los sitiales más inclementes e inhóspitos del Himalaya; pero es ella también la víctima de sus robos y de su karma. Norbu no atenta sólo contra sí mismo, atenta contra su comunidad materialmente y espiritualmente, desde el karma, pues acaba siendo un fantasma del río que infesta el ecosistema de la comunidad tibetana.

En suma, Zhuangzhuang logra una excelente película, que sin duda alguna uno, en tanto espectador occidental, valoraría más si conociera algo más la historia y cultura tibetana. El trabajo artístico de la película es encomiable, sobre todo el trabajo sonoro y fotográfico. Aun así, personalmente, la percibo una película densa que la falta de diálogo no ayuda a matizar. Pero esta observación no excede una cuestión de gusto y preferencia personal.

La película de Tian Zhuangzhuang (1993), va relatando, mediante la voz, y por lo tanto visión e interpretación, de un niño, Tietou, los acontecimientos que le han ocurrido a él y a su familia a lo largo de su infancia y parte de su pubertad, años que coinciden con el desarrollo del régimen de la República Popular China de Mao, entre la década de 1950 y 1960.
Zhuangzhuang opta mostrar, en vez de escenas encarnizadas o los trabajos forzados a los que se veían sometidos todos aquellos declarados como "contrarrevolucionarios", ya sea por ser disidencia, oposición o mantener una actitud crítica y reflexiva en torno al régimen; opta mostrar, la degradación progresiva de la cotidianidad familiar de Tietou, de forma inversamente proporcional al crecimiento de las acusaciones "contrarrevolucionarias" y a su propio crecimiento.
No deja de ser interesante que Zhuangzhuang aborde el problema político y social de la China maoísta desde el lente de la infancia. Una infancia que ve o vive la muerte de su padre debido a los trabajos forzados, la captura y linchamiento de su padrastro por oficiales jóvenes del partido, o la misma captura y trabajos forzados de su madre, no es una infancia sana. La elección de la voz infante es una bella metáfora del "futuro" de la nación, de la construcción de una identidad nacional malograda a punta de acciones punitivas. Al menos ése es el discurso que propone el director.
Las actuaciones son correctas, están bien logradas, sin ser deslumbrantes: transmiten ese ambiente hogareño, familiar y cotidiano. Todas las actuaciones pasan por el hilo conductor de la cotidianidad familiar en los espacios más representados a lo largo del filme: el espacio doméstico. Abuela, Hijos, hijas, nueras, padrastros, yernos, etc., transitan por las prácticas familiares cotidianas: almuerzos, cenas, juegos caseros, conversaciones hogareñas, juegos amorosos y románticos, discusiones familiares, llantos de desamor, etc.
La institución familiar se va mostrando, a lo largo del filme, con una cohesión representada en las redes de cuidado, ayudas mutuas, favores y preocupaciones. La familia en sí se constituye en otro actor, con fuerza propia, y las actuaciones individuales, dependen del lazo familiar, estableciéndose como representaciones a partir del parentesco.
Que Zhuangzhuang haya decidido mostrar la realidad familiar y sus prácticas mermadas, así como los lazos minados, debido a las actitudes punitivas del régimen, es un gran acierto, puesto que muestra la afectación sobre la cotidianidad de una institución cohesionada como lo es la familia. Pocas películas logran transmitir, en toda su extensión, un sentimiento hogareño tan representativo como lo hace La cometa azul.

Es interesante la propuesta discursiva de Spielberg, porque propone una violencia muy particular y no sistemática: el abuso del negro por el negro. Las dos veces que los blancos hicieron uso de una violencia racial fueron por parte de la señora del alcalde, que, ante su actitud débil y melindrosa pareciera encauzar su desconsideración racial a partir de una salud mental no tan estable. Eso es lo primero, la cuestión discursiva, que, hilando con un lente más ideológico, decanta en un discurso conservador, pues la violencia sería también intrarracial, lo que no es menos cierto, y el director ha decidido exponer y representar esa violencia, la menos sistemática y la menos estructural.

En general, las actuaciones cumplen bien, unas más altas o logradas que otras. La interpretación protagónica es muy buena, por lejos la mejor: del furioso golpe en la mesa, lleno de alevosía, a la sonrisa alegre y amable; de las miradas tristes a las cándidas e ingenuas. Whoopi lo hace excelente. Winfrey no se queda atrás con su interpretación, como tampoco lo hace Rae Dawn Chong.

Solo quiero señalar como contrapunto, la falta de desarrollo dramática en ciertas líneas. Si un personaje nuevo entra al drama, y no sólo entra, sino que además lo revoluciona, inclusive cambiando el perfil del personaje protagónico, toda vez que haga una alusión o confesión conmovedora que cambie la perspectiva del espectador en torno a otro personaje, es necesario adentrarse, al menos parcialmente, en esa alusión. Me explico, si Shug Avery señala que Albert es importante para ella pero sin embargo para la protagonista no ha sido más que un abusivo y salvaje, el director nos debe mostrar por qué Albert ha sido importante para Shug, así se abre el panorama de interpretación para el espectador, pues se genera un contrapeso y se humaniza a un personaje que hasta el momento es uno de los antagonistas. Si Sofía dice que Celie ha sido importante para ella, y nos dice precisamente en qué escena radica su importancia, también hubiera sido necesario haberle dado más fuerza interpretativa a esa escena, para que fuera proporcional a la emoción con la que entona su agradecimiento a Celie.

En suma, descontando estos dos contrapuntos, El color púrpura es una buena película, discutible en términos discursivos, pero eso es tarea para los ideólogos. Whoopi es el corazón de la película, y un corazón muy bien dibujado, que late cuando corresponde y a un ritmo muy verosímil.