Salvando las distancias, es posible afirmar que el trío de series bélicas firmadas por la ya mítica HBO (Band of Brothers, The Pacific, Generation Kill) tengan en el cine bélico el mismo efecto que tuvo El Quijote sobre la novela de caballería. Tras ellas tiene poco sentido volver hacer cine exclusivamente bélico, y puede que incluso haya que esperar a que surjan nuevos tipos de conflictos armados para que esto sea posible.
De entrada las tres series juegan para su beneficio tanto con la ventaja de la duración, que les permite desarrollar tramas de una profundidad nunca vista anteriormente, como mostrar las peculiaridades de conflictos esencialmente diferentes. Así, por un lado, Band of Brothers se construye en torno al heroísmo, la camaradería y la acción desde una perspectiva espectacular, situando –reconstruyendo más o menos fielmente a partir de los testimonios de los implicados– la serie entre la operación Overlord, sin olvidar el adiestramiento, hasta la toma del Nido del Aguila; The Pacific, por el contrario y a pesar de encuadrarse en la misma guerra, cambia el escenario por la campaña del Pacífico y nos muestra un conflicto completamente diferente: la soledad, la locura, la sangre y, sobre todo, la muerte, son los elementos esenciales de una serie que cuenta entre otras cosas con un diseño de producción soberbio incluso para los estándares de la HBO, diseño que sirve más que para realizar espectaculares escenas bélicas (la serie rehuye conscientemente de la banalización de la violencia), para mostrar la salvaje brutalidad de la guerra desde un perspectiva puramente física y visceral (literalmente).
Y luego está Generation Kill, la cual nos habla de las guerras del presente, llevando esta premisa hasta sus últimas consecuencias. Será entonces una guerra en la que no hay lugar para el heroísmo, el conflicto espectacular, la soledad o los dilemas morales, por lo que la serie nos enfrenta a un conflicto tan surrealista, macabro y despiadado como los orígenes del mismo.
Continua sin spoiler.

Personaje principal:-A lo largo de los años hemos sido de todo. Practicamos el modernismo.
P2: Y luego el expresionismo.
P3: No olvides el marxismo.
P4: Y el marxismo-leninismo.
P5: El estructuralismo.
P4: Deconstructivismo.
P3: Vanguardismo.
P2: Surrealismo.
P3: Existencialismo.
P4: Cosmopolitismo.
P3: Por dios, ¿hay algún ismo que no hayamos practicado?
PP: Sí, el cretinismo.
Risas.

Diálogo extraído de la película.

La Casa de Papel intenta jugar en la misma liga que las grandes series contemporáneas: aspira a ser narrativamente tan compleja, sintética y uniforme como una película, a unas interpretaciones de primer nivel y a una puesta en escena que no eluda los desafíos técnicos. Precisamente son estas características las que actúan como una lente que amplifica las flaquezas del cine patrio.

Pensemos en las interpretaciones.

Si queremos ser justos, hemos de tener en cuenta que en Estados Unidos o Inglaterra son habituales los grupos de teatro y las escuelas de interpretación. Por eso son los mejores. Porque lo maman, lo practican y además tienen a los mejores maestros. Nada de eso sucede en España. De hecho, aquí se doblan las películas.
Los doblajes, salvo casos puntuales, implican tanto una deformación del sonido como una mutilación de las actuaciones. En este último caso, por la simple razón de que la gesticulación facial no se corresponde ni remotamente con el tono de voz. Con frecuencia, como los rostros van por un lado y las voces por otro, lo que debería ser drama se transforma en comedia.

Aún peor: el doblaje establece un peligroso nivel de referencia, pues hay quienes juzgan las interpretaciones sin tan siquiera haberse molestado en escucharlas. Y aunque obviamente el lenguaje verbal no lo es todo, desde la invención del cine sonoro, sí es jodidamente importante.

El resultado de este círculo vicioso es que en España se pueden hacer series (o películas) en las que ningún actor sobresalga, pocos den la talla y el resto no sepa ni vocalizar; y aún así recibir la ovación de crítica y público. Lo cual a su vez retroalimenta toda la cadena.

Seamos honestos: si el nivel de referencia es el de los infames doblajes, entonces las interpretaciones son cojonudas, porque al menos así la expresión y el tono de voz concuerdan; pero otro gallo cantaría si el nivel de referencia fuera el de Breaking Bad o el de Orange Is The New Black.

Por lo demás, es difícil hacer una buena película con buenos actores; y hacer una buena película con malos actores solo está al alcance de unos pocos; si es una serie, seguramente de nadie.

Especialmente cuando el guión es un cúmulo de despropósitos: ideas sin concluir, casualidades fatídicas, fallos de coherencia, agujeros, giros tramposos… La propia idea central es ridícula tanto en su planteamiento como en su desarrollo. Nada transpira veracidad, autenticidad o rigor.

El montaje es tan incoherente como el propio manejo de los tiempos: los actores se teletransportan, los días tienen 84 horas o no existen. Las escenas de acción no tienen ritmo ni verosimilitud: lamentables trombos a 45 km/h, tiroteos a bocajarro con menos tasa de mortalidad que el Equipo A, planos y velocidades simplemente cutres. Pretende ser muy grande y espectacular, pero en la práctica se sitúa entre el culebrón matinal y el telefilm siestero, con un diseño de producción y unos efectos especiales ya desfasados en el Hollywood de los 70. Su única bondad técnica es una iluminación algo más cuidada de lo habitual.

No he visto nunca una sola gran serie o película que pretendiera parecer lo que no podía ser y saliera airosa del envite. Por lo general, lo mejor del cine español (o italiano, o japonés, o…) ha sido el modo en que sus autores transcribían al lenguaje cinematográfico aquellas características culturales que les hacían diferentes: la idiosincrasia de los personajes y el uso de sus propios estereotipos, su Historia o circunstancias históricas, la manera en la que juegan con los códigos lingüísticos o en la que amoldan los cinematográficos a las peculiaridades de sus culturas, la forma en que se muestran determinadas situaciones y sus posibles respuestas. De hecho, lo más interesante de La Casa de Papel es justo eso y no el traje de Hollywood made in Leganes con el que se pretende disfrazar.

En el fondo la serie no es más que un ajuste de cuentas y la coartada económica no es más que una fantasía para dejarnos satisfechos y justificar a los personajes de la manera más reaccionaria y moralista posible. Eso es lo más importante. Que el espectador quede satisfecho. Que se haga “justicia”. Tener un montón de dinero.

¿Cómo puede ser gamberra o rompedora una serie que busca satisfacer a su público hasta ahogarlo en azúcar mediante sentimentalismo barato?

Es justo al contrario. La serie sostiene que dado que todos roban, el más listo es el que sabe montárselo a lo grande. Y digo, acaso no es una sorprendente coincidencia que esa línea argumental encaje perfectamente con la mentalidad de nuestros empresarios/ultraderecha: robo (de la fábrica) y explotación (de los rehenes) como los principios activos del éxito. Total, todo el mundo lo hace. Incluidos los propios empleados. Pero por si no hubiera quedado claro, la serie también juega a situar el dinero no simplemente como remedio de todos los males, sino como un fin en sí mismo. Lo importante no es tener suficiente, porque siempre hay más; lo importante es tener todo cuanto se pueda. Motivando a sus protagonistas con cantidades obscenas y materializando la clásica fantasía capitalista de la acumulación/producción sin límites: las máquinas sólo deben parar de producir el tiempo necesario para garantizar su adecuado funcionamiento.

A mi juicio, gamberro hubiera sido hacer entrar a saco a los GEO y haberse cargado a unos cuantos adolescentes; prescindir de coartadas sentimentaloides, poner a unos atracadores y no a un grupo de pop-rock; un todos muertos o en la cárcel. En resumen, lo verdaderamente rompedor hubiera sido un poco de honestidad por parte de sus creadores. Especialmente porque tratándose de Antena 3 nadie se lo hubiera esperado.

Un diálogo solo puede ser fluido cuando las personas implicadas tienen un acervo común; si una de ellas sabe más que las demás respecto al tema tratado, es muy posible que la conversación se transforme en un tedioso monólogo en el que el sabiondo se vea compelido a tener que aclarar los sucesivos puntos de su discurso, concitando así el aburrimiento de cuantos no estén interesados. Por otra parte, cuanto mayor sea el conjunto de conocimientos que los involucrados compartan, más enriquecedor podrá ser ese dialogo.

En este sentido, ninguna de las referencias en torno a las cuales la película articula su discurso es gratuita; cada uno de los temas que se toca en los diálogos forma parte intrínseca de la misma historia que se nos está narrando; lo que escuchamos se corresponde al punto con lo que sucede, con lo que vemos. Pues más allá de su drama, de su historia, se dedica minuciosamente a exponer los mecanismos narrativos que hacen posible esa historia, ese drama. Solo en ese nivel, la vida como narración, como una historia que de manera reflexiva nos contamos a nosotros mismos a través de la cual se forma la ipseidad, es donde cobra todo su sentido: Jake, no es prisionero de la realidad, sino que esta es plenamente una construcción suya, sus rejas son las ideas (aprendidas o “heredadas”) a través de las cuales la construye e interpreta y sin las cuales no existiría esa misma realidad.

¿Significa lo anterior que la película sea abstracta, o surrealista, o excesivamente intelectual? ¿Significa que sea una de esas películas cuyo merito resida en su explicación y no en la propia obra?

En absoluto. La película, que está organizada como una intersección de capas que se entrelazan (la personalidad, el tiempo, el deseo, la enfermedad, la narración o el diálogo), puede ser perfectamente comprendida partiendo
desde cualquiera de ellas.

Pensemos en Carretera Perdida, película que narra algo muy sencillo (en su nivel más básico no deja de ser un melodrama) solo que de manera siniestra y rebuscada, escamoteando constantemente la información de su historia mediante la elipsis y la ocultación para, acto seguido, exagerar su representación hasta lo manifiestamente surreal. Esta, por el contrario, le da al espectador toda la información que este necesita. Es una película cuya historia, desde un punto de vista dramático, se expone con claridad y sencillez. Pues su objetivo, a diferencia de Carretera Perdida, no es ocultar sino revelar, como en la poesía: elevando sus imágenes y palabras hasta el significado de las mismas (<<Ese poema habla sobre mí>>). Una película en la que lo aparentemente surreal no es más que alegoría: alegoría de su personaje principal, de sus emociones, de su vida y, también, alegoría de la representación que la propia película es.

El color solo está en la mente quien lo percibe. Toda “realidad” está previamente determinada por las categorías mentales inherentes a nuestro conocimiento. Según representa, todo está hecho de significados e interpretaciones, siempre sesgados e incompletos, que se entretejen en la densa maraña que conforma la identidad, la de la película, la de su protagonista y, por supuesto, la nuestra. Tan sólo podemos tener una certeza: todo está hecho de pensamiento, de ideas que se transforman, que fluyen hasta cristalizar en palabras y emociones gracias a ese Tiempo que con su imperceptible soplo degrada y transforma, crea y aniquila. Básicamente, aquí no pasa nada, no hay actos, su historia, como toda historia, como toda la Historia, no es más que un flujo de conciencia, en este caso, la de Jake.

La casa de sus padres, la heladería y el instituto son los escenarios que representan su trauma, su deseo y su frustración; están confeccionados a su exacta medida. La carretera, que no podemos ver, es el Tiempo; obviamente, Jake está hecho de memoria y Tiempo. Como corresponde, nada de cuanto vemos es exactamente así, pues ha sido estirado, tamizado y deformado, a veces hasta la caricatura, como esos recuerdos que de tanto pensarlos ya no son más que recuerdos de un recuerdo, como sus padres. En armonía con lo anterior, la puesta en escena no es más que un ejercicio de “interiorismo” (existencialismo) cinematográfico llevado a sus últimas consecuencias, situándose así en las antípodas del materialismo, del hiperrealismo, del espectáculo, de lo trivial y de la utilidad. En definitiva, es una maravillosa sucesión de tiempos muertos a través de la cual se puede acceder al mismo núcleo de aquello que nos hace humanos mediante la sencilla representación de sus interiores. Una obra que abraza sin complejos el existencialismo simplemente arrojando a su protagonista al flujo de su pensamiento y los envites del tiempo.

La Revolución Digital no era revolucionaria en absoluto; solo fue un paso más dentro del programa absolutista que ya emprendieron Bacon y Descartes en su momento. Programa cuyo objetivo confeso es el control en todas sus dimensiones y cuyas herramientas de actuación son la velocidad, la producción en masa, la automatización, la comunicación instantánea y el control a distancia.

Irónicamente, nosotros no solo mordimos el anzuelo sino que en un acto de arrogancia la enmarcamos dentro de lo que estaba destinado a ser La Sociedad de la Información. Pero de la Sociedad de la Información a la de las fake news solo había un paso.

Dijeron que Internet sería una herramienta de transmisión de conocimientos. Que nos haría más libres. Que nos ayudaría a conectarnos. Pero lo cierto es que a pesar de ese supuesta avalancha de información el 50% de los estadounidenses no sabe situar Inglaterra en el mapa, que decisiones como el voto están aún más condicionadas por factores ajenos a nuestra voluntad, y que cada vez hay más personas solas o aisladas dentro de esta burbuja virtual cuya soledad es el sustrato esencial de empresas como Facebook.

Tecnologías democratizadoras las llamaron. Como si alguna vez el sector privado hubiera estado interesado en la implantación a gran escala de una Tecnología con el fin de democratizar la sociedad.

En realidad no hay dimensión humana que permanezca inmune a esta agresiva evaporación de la realidad que algunos confunden con la economía (administración eficaz y RAZONABLE de los bienes) o el desarrollo. Y hubiera sido del todo ingenuo suponer que los procesos de regulación social podrían permanecer ajenos a esta supuesta revolución. De hecho, han sido los primeros en verse afectados.

Pensemos un poco en el caso de Brittany Kaiser. Una joven que vive en los suburbios y hace campaña por Obama pero que, cuando su familia se arruina durante el periodo de rescates gubernamentales al sector financiero, al no encontrar un trabajo mejor, ficha por Cambridge Analytica. A partir de ahí descubre lo mucho que le gusta la ropa cara, el champagne y las fiestas en la Torre Trump.

O pensemos en una joven, guapa y ambiciosa, que a falta de otra cosa, lo único que tiene para ofrecer al mercado es su cuerpo y que a partir de ahí descubre lo mucho que le gusta la ropa cara, el botx y los resorts tailandeses. En las mujeres de muchos futbolistas y empresarios. En Melania Trump. En todos esos inocentes programadores de CA, en sus equipos de psicólogos y expertos en marketing. En la redacción del New York Times. En todas las compañías de relaciones públicas. En cada anuncio y en cada noticia.

La historia siempre es la misma.

Por supuesto, para hacer mucho dinero se necesitan máquinas o esclavos. Y con frecuencia ambos.

En este sentido nuestra ignorancia y dependencia llega a tal extremo que no es que fueran incapaces de apagarla, es que ni siquiera intentaron controlarla. Han sido imbuidas con el poder de lo sagrado, del bien último, y nosotros no debemos más que acomodarnos a su incesante ritmo. Somos sus leales guardianes y sus fieles predicadores. Observad lo contenta que estaba Kaiser allí sentada, vendiendo su magia a Nigel Farage mientras hipotecaba su vida y parte del futuro de la humanidad en nombre de la última e infalible herramienta de análisis de datos. Parecía que iba a reventar de orgullo en cualquier instante.