En el cine existe una certeza. Muchas, más bien, pero en este texto me interesa la asunción de tan solo una de ellas: la dificultad categórica de filmar poesía. Ya en las universidades públicas, donde se imparte Comunicación Audiovisual, los profesores que enseñan Narrativa o Dirección Cinematográfica dejan bien claro a sus alumnos que una serie de tendencias o de estilos, que no tienen una ligazón directa con el cine, son muy complicados de tratar. Principalmente, el arduo esfuerzo proviene de lo formal, de los recursos estéticos y plásticos de que se pueden disponer, en posterior ordenación para conseguir un lenguaje y un significado. Conceptos que restringen, en su naturaleza interna, las artes: el cine tiene uno, la poesía tiene otro.

Cuando se intenta filmar poesía y el resultado deviene en impostura, se revela lo pretencioso. Se revela pomposidad y flirteo con el falso lirismo revestido de trascendencia. Cuando esto ocurre, a un director que asume su autoría total solo le queda jubilarse y retirarse a leer todos esos versos que alguna pensó podría llevar a una gran pantalla convertidos en emociones tangibles y humanizadas. La lírica en el cine requiere de levedad, de tacto taciturno. Lo que Ramón Salazar ha pretendido en 10.000 noches en ninguna parte es lograrlo a través del desencanto, el tedio y el histerismo más descacharrante. Rápidamente, este forzadísimo ejercicio de estilo sucio y áspero se torna en desesperante y vacío debido a la confusión de sus vaivenes temáticos, que son conducidos de forma embarrancada y confusa, y su logística de las emociones, tendentes a la miseria y el hieratismo.

Formal y académicamente lamentable, su puesta en escena, dirección de actores y realización (el departamento más sangrante) denotan los procedimientos estándar de la muchachada amateur en su primer corto de instituto: desprecio, por puro desconocimiento, hacia las fórmulas clásicas de narración, planificación arbitraria e injustificada, cámara epiléptica y descontrolada en persistente fuera de foco –un recurso estético, dirán algunos. Un calamitoso despropósito, apelando a la verdad-. A esto se suma un elenco de personajes/intérpretes que no fomentan el efecto implicación con sus historias. Peor aún, este catálogo de caracteres anodinos, vulgares y desesperanzados tiene como cabeza de cartel a Andrés Gertrudix, que en su nicho indie se corona como uno de los actores más apáticos, inexpresivos e insufribles del último cine independiente español.

Salazar, que demostraba buen gusto y contención con su debut Piedras, torna ahora su cine en áspero, desquiciado y violento, con tintes de enajenación tan arriesgada como alucinatoria, muy lejos de que semejante lodazal provoque fascinación. Apela a la simplicidad ejecutoria y transmite emociones deprimidas a través de la propia depresión, recurso del todo ilegítimo. Resulta sorprendente concebir una película que cabalgue el insondable misterio de la memoria y la existencia con un frenesí sesgado y acosador en trámite frenopático y desentonación esquemática. En este confuso devenir de acciones sin sentido y actos sin pegamento, tan solo la excelente banda sonora original podría aportar un mínimo de cordura, de no ser porque la misma es utilizada para enfatizar hasta cuando el protagonista se está atando los cordones de los zapatos. Entiéndase la ironía.

Si algún beneficio se le puede exprimir a películas como esta es aceptar, de una vez por todas, que lo que hace Terrence Malick en los últimos años–ayudado por el virtuoso director de fotografía Emmanuel Lubezki- no es nada fácil. Esta comparación indirecta bien podría ser premeditada o bien accidental pero sería un error negar que existe. Quizás entonces se asuma que, rara vez, alguien con vocación de cineasta es capaz de asumir la faceta de poeta, dejando a un lado la pluma y el papel para darle protagonismo a una cámara, y no cavar su propia tumba en el intento.

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La provocación ética y estética forma parte del arte comprometido. De hecho es su origen, su germen. La incitación a la conmoción con los instrumentos empleados, con una original planificación de todos ellos y una perspectiva de uso atípica y modélica es, o debería ser, la base fundamental de cada paradigma artístico. La obra fija su necesidad (el autor implícito se responsabiliza en mayor grado que el autor real) ya sea de conmover, de entretener, entristecer o aterrorizar, produciéndose así una comunión entre las pretensiones disociativas del artista en su proceso creativo, su plasmación en el engranaje final, el método con que está llevado a cabo y los principios culturales de los receptores sociales sobre los que va destinada la obra.

Hablar, por tanto, de provocación o simplemente de alteración a las conciencias es un concepto íntimamente ligado al testimonio. Aunque el soporte a tratar, en este caso, se centre esencialmente en el cine y no posea aspiraciones literarias puras, el testimonio exige en ambas disciplinas una intencionalidad marcada y precisa, lo cual ya conlleva un proceso iniciático plagado de incertidumbres. En primer lugar, el autor debe ser consciente de los peligros que acapara una interpretación tergiversada, que tal vilmente es tachada de sesgada, sensacionalista o falsaria, lo que hace necesaria la voluntad de tener fe en el discurso del narrador por parte del receptor. Autor y espectador deben aceptar que el testimonio conlleva ante todo preocupación por la sinceridad y de que ser testigo implica responsabilizarse por la verdad.

El género testimonial, ligado y arraigado al formato documental, puede producir un notable efecto de realidad y provocar la sensación de experimentar lo real. No se trataría de una interpretación de la realidad codificada por una conversión simbólica, sino de una auténtica huella de lo real, de lo inaprensible e inexpresable, que se logra vislumbrar. Ese trazo natural permite al testigo encontrar su propia verdad, conocerse a sí mismo, descubrir en qué cree, refrendar su autenticidad, hallarla o incluso reajustarse, si es necesario, a la realidad fenomenológica más autosuficiente.

En la obra genérica del director camboyano Rithy Panh se desprende una apreciación sobre la influencia del género documental en fusión con una narrativa ficcional más acorde al celuloide, algo que algunos cronistas que desacertado a llamar de forma híbrida y arbitraria realismo mágico. Con esta unión de entidades expresivas formales, existe el convencimiento de que la ficción permite ahondar más en la realidad desde un punto de vista analítico. Se opera con abstracciones que permiten unas conclusiones más enriquecedoras, ergo las transiciones entre la diégesis perogrulla y la del documental son suaves y sutiles y su compleja interacción es la que lleva al espectador a su combite de reflexión.

El director busca una imagen perdida, una instantánea que resume y refleja el horror. Pero esta ha sido eliminada. Perdida entre los archivos. Condenada al olvido y al vago recuerdo de la memoria. A través de medios plásticos y artesanales, que en este film alcanzan la categoría más literal, el cine retorna al descubrimiento y la ilusión del encuentro con la historia misma. Con el vestigio de una vivencia ahora representada de forma libérrima y lúcidamente elocuente.

Volvemos de nuevo al concepto con el que se abrió este texto: la provocación, la transgresión de aquel que se atreve a informar o denunciar sucesos tabues o convenciones controladas por altas esferas, de tacto delicado, que supongan un trago amargo de digerir con un golpe certero sobre las conciencias o voluntades de los que someten y sobre las respuestas que desean tener los sometidos. Destacable es también la planificación y puesta en escena de sus películas, siempre aderezadas con un corte sofisticado y bohemio, así como una fotografía en la que prima la intensidad de los colores cálidos, una dirección precisa y sutil con los detalles. Más doloroso es lo que denuncia cuando mayor es la ternura con la que desdobla a sus personajes, tanto los más sufridores como los más intolerantes.

Panh no es sino un emisario que, lanzando una ramita a la tempestad, muestra su incredulidad y su inconformismo ante una sociedad que ha perdido el sentido de la vida y de sus propios recuerdos aciagos en post del sentido de la destrucción, ante la disciplina y la incomprensión de una autoridad que nos hace más bestias que personas. Una lucha encarnizada por la incomunicación del pasado y la cerrazón ajena por parte de unos seres que quizás se nieguen a recordar que toda novela de un país está escrita con páginas bañadas de sangre pero que, a todas luces, es necesario recordar.

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Jim Jarmusch nunca ha sido un director postergado a las grandes audiencias. Con el paso de los años, su personalidad tras las cámaras se ha ido endureciendo y reafirmando más aún. Ahora, con más de 60 años de edad, no le debe cuentas ni explicaciones a nadie. Convertido en uno de los directores más crípticos y contemplativos del cine independiente norteamericano, su cine ha vuelto más opaco si cabe, a la par que su estilo se ha retrotraído al minimalismo intimista más absoluto. Con esto, el célebre creador parece subrayar que ya no está interesado en hacer amigos, sino en apuntalar que su cine ya es, desde hace mucho tiempo, irrepetible. En el mejor y en el peor sentido.

Los límites del control fue una especie de primer aviso, una advertencia. La apertura de una ventana hacia un experimento de autor con los géneros, exprimiéndolos y quedándose con lo más esencial, con lo mínimo que consigue convertir a esa categoría en algo específico e individualizado. Sin ornamentos, edulcorantes ni nada que pueda despistar o embellecer falsamente. Esto, sin lugar a dudas, es un arma de doble filo: emerge la ausencia, la antipatía, la sensación de tour de forcé paroxista y forzado. Si en aquella se sirvió de un género mayor como es el thriller, en su última película, Only Lovers Left Alive, escoge uno de los subgéneros más canónicos del cine de terror: el vampirismo.

Bien por su agotamiento ante el conformismo del cine industrial o bien por su rebeldía ante una línea literaria que las adaptaciones recientes a la gran pantalla están desgastando hasta su inminente claudicación, la vampirización que Jarmusch propone en este film pega un tazo de raíz a los planteamientos que novelistas y cineastas han concebido hasta ahora. Generalmente, el vampiro ha poseído unas características de seducción sobrenaturales, unidas al apetito insaciable por la sangre, el hedonismo y el lascivo deseo sexual. Estos atributos no se encuentran esta reinvención, dado que los no-muertos que protagonizan esta cinta son seres abatidos, aislados en la sociedad, demasiado agotados ante el peso de los siglos como para poder seguir disfrutando de los placeres de la vida y de la muerte infligida.

Jarmusch muestra el aburrimiento vampírico con aburrimiento humano; el tedio de sus vidas con el tedio del ritmo interno del relato. Esto hace que la película se antoje mucho más larga de lo que debería ser y que el interés se fragmente. El autor se deja influir en exceso por sus películas por episodios precedentes; así nos encontramos por un fluir de situaciones, presentadas a modo de bloques, en las que unas presentan un lirismo personal atrayente y otras un indirecto tono candoroso y expositivo que se observa desde la lejanía emocional. Entre amplificadores y guitarras eléctricas, el affaire entre Tilda Swinton y Tom Hiddleston se nutre del erotismo innato de los actores, que lucha para ganar la partida ante la antipatía de los personajes que interpretan.

Tom Waits dijo en una ocasión que Jarmusch se había hecho viejo demasiado pronto, de ahí que el director sea rápidamente reconocido por su llamativo pelo blanco, y que eso facilitó su incursión en el entendimiento de lo triste y perezoso que es envejecer. Siempre ha existido en él su apego por las personas retraídas, errantes y farfullantes, que tantos títulos de culto nos han regalado en su filmografía. Sin embargo, en cada línea de texto de Only Lovers Left Alive asoma más el cansancio que el ingenio de su autor. O, bien podría ser, su afirmación de hermetismo e inaccesibilidad que ya presentara en su anterior título mencionado y que parece culminar en esta cinta de vampiros demasiado cansados incluso para morder a alguien.

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El universo de Hélène Cattet y Bruno Forzani es único y original, pero no inédito. Parte de la asociación de una mezcolanza dispar de toda clase de paralajes, puntales y estilemas perfectamente identificables y rastreables en un cine de autor, o de autores, muy específico, si bien esta pareja de realizadores no han hecho sino aglutinar dichos parámetros procedimentales y cubrir su propio espectro de personalidad individualizada. A menudo, las referencias y los guiños carcomen la autoridad de su identidad, pero el férreo engranaje de sus formas acaba por decantar la balanza sobre el imperio de la unidireccionalidad representativa.

Aquí lo que prima es la forma. También las obras previas. El fetichismo voyeur de Brian de Palma, el surrealismo onírico de David Lynch, los juegos psicosexuales de Roman Polanski o la variedad de tonalidades kitsch en los cromatismos de Darío Argento, dirán. Todas ellas son máximas perceptibles que se deben obviar en este cine. Negarlas, por capricho, sería encorsetar y reducir el significado de estas propuestas. Ahora bien: cierto es que los directores originales de Bélgica se encuentran lejos de hacer un totum revolutum con todas estas piezas, pues su gran acierto es constituir la lógica interna de un lenguaje que, como digo, ostenta multitud de precedentes pero, a todas luces, también un tratamiento propio y concreto.

Amer, allá por el año 2009, suponía la penetración en ese microcosmos claroscuro y estroboscópico, que se observaba a través de un cuello de botella o de la ranura de una cerradura, más literalmente. Un universo perverso que instauraba la dictadura de la forma superflua, de la equidistancia abstractiva sobre el mundo real. The Strange Colour of Your Body’s Tears, traducción anglosajona del original título francés, amplifica más aún esa creación, apelando a la activación de los sentidos para desplegar un vasto y denso catálogo orgiástico, tanto físico como sonoro y visual. Sus efectos de sonido en alta definición y su escenografía siniestra, opaca, claustrofóbica y milimetrada emprenden una fuerza de choque descarada y enfermizamente experimental. El resultado es una experiencia introspectiva que apela a lo sensorial y a la pulsión sexual más primitiva y prohibida.

Pese a ser fascinante en su extrañeza, descarada en su aislamiento autoral y hermosa en su complejidad, adolece de los mismos problemas que su predecesora: no se tiene ni idea de lo que se nos está contando más allá del concepto o la idea general por la que se mueve, intuyendo que tras esas imágenes exista realmente una narración y un nudo argumental dramático. Si en la primera fue el asesinato, esta segunda se configura en torno a una desaparición. Sin embargo, diálogos crípticos y trama diarreica se ocultan bajo los pliegues de una superficie en la que la suma de las partes individuales, que conectan por reiteración, se convierte en un magma denso, abstracto y duermevela. Si bien sus placeres son, lógicamente, de puro carácter estético, un tratamiento narrativo de mayor calado podría resultar continuista de un mayor atractivo neutro en el devenir del nexo cinematográfico común.

Cattet y Forzani, cineastas supervivientes de una corriente experimental fuertemente enraizada en el trabajo de arte y ensayo desde la perspectiva formal más superlativa. Precursores de un lenguaje audiovisual que solo por su espléndida rara avis ya merece un potente foco de atención. Lo mejor, de nuevo y al igual que Amer, es dejar a un lado la lógica interna de los relatos clásicos y dejar que los oídos vean y los ojos escuchen. Quizás así, uno pueda pertenecer, e incluso interactuar, con esta orgía desenfrenada de emociones soterradas y miradas a los confines más recónditos de lugares que aún no han sido explorados.

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Quizás sea a partir de un capricho geográfico o de un sentir europeo arraigado en el cinéfilo más aventurero y entusiasta, el interés inicial de Jackie reside por sí mismo en su procedencia. Aquellos que disfrutamos aglutinando descubrimientos de películas provenientes de países con muy poco bagaje fílmico, en relación con las grandes potencias mundiales, sentimos junto a ello una cierta rabia creciente, pues es solo con cuentagotas el modo en que se puede llegar a conocerlas y disfrutar de ellas. Si bien, en el mejor de los casos, estas propuestas suelen ser escaparate en los circuitos y los festivales más independientes, en el peor, rara vez se nos hace eco y resonancia de unos títulos que, de seguro, pueden llegar a conectar con cierto público.

En el caso concreto de Holanda, país en que se ha gestado el film, son pocas las reconocidas representaciones internacionales que hacen de este enclave centroeuropeo un nombre de peso en las tertulias cinéfilas. A saber: la filmografía inicial de Paul Verhoeven, la rara avis de principios de siglo creada por Gert de Graaff y la reciente, y cada vez más en alza, labor del controvertido Alex Van Warmerdam. Quizás el hecho de que existan tan pocos ejemplos ya implica, de forma directa y consecuente, una revalorización instantánea de los mismos. Es de agradecer, por tanto, que el cine gestado en dichas tierras siga teniendo una voz profunda para continuar extendiendo el goce y el descubrimiento de eso que, como dije antes, se suele denominar sentir europeo.

Durante todo su metraje, Jackie se muestra generalmente liviana y fluyente, con facilidad de seguimiento y abierta voluntad comunicativa. El esquema argumental se constituye en base al principio aventurero que rige toda road-movie: búsqueda redentora de unos personajes hastiados de la rutina y el vagabundeo para hallar finalmente una respuesta a sus preguntas o paliar un sentimiento de vacío, una ausencia. A diferencia de las estilosas películas de carretera y manta, la directora Antoinette Beumer narra con el calmado ritmo de propio errático deambular de estas mujeres. Sin caer descaradamente en el perfil feminista, el film se articula sobre un análisis semiológico e icónico estereotipo y predominante, principalmente relacionado con sus ejes espaciales.

El paisaje es un elemento icónico muy perseguido por la realizadora. Existe una gran relación entre el paisaje y el estado de ánimo de los personajes en tales o cuales momentos. Así mismo, existe un claro nexo entre los elementos narrativos y los elementos visuales. El medio de transporte con el que las protagonistas realizan su ruta va a toda marcha cuando se sienten frenéticas y se detiene cuando dan paso a las charlas reflexivas e introspectivas. La carretera, por sí misma, ya se revela como un horizonte inexplorado, como un destino hacia ninguna parte que consiste, simple y llanamente, en llegar a algún sitio. Lo desconocido es, para este trío femenino, aquello que es necesario descubrir y atreverse a escudriñar.

Tal vez, la gran merma de la película sea mostrarse tan pulcra, tan políticamente correcta, tan contenida en sus pretensiones. Queda anotada una trabajada fábula bienintencionada y una correcta interpretación de sus célebres actrices, pero el conjunto se muestra tan grácil que su poso final quizás no sea tan elevado como debería haber sido –muy lejos del impacto de títulos de culto que han tratado esta temática como Thelma y Louise-. En cualquier caso, su levedad y su concepción libérrima constituyen por sí mismos unos puntales idóneos para aproximarse a esta cinta holandesa casi de soslayo, sin levantar demasiado la voz, pues no cabe duda que encierra un amplio catálogo placeres muy accesibles para todo tipo de audiencias.

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