Basado en los personajes creados por John Carpenter y Debra Hill, llega la décima propuesta ambientada en un pequeño pueblo de Illinois, Haddonfield.

David Gordon Green, que ya condujo el título de 2018, sigue pilotando la dirección y guion de una nueva noche de Halloween repleta de cuchillos, sangre y violencia gratuita.

Su apuesta no abandona ninguno de los presupuestos estéticos ni morales de la franquicia. La sombra de Carpenter, que sigue siendo productor y compositor de la banda sonora, sobrevuela todo el metraje haciendo del film un slasher en toda regla: un psicópata de fuerza sobrehumana despedaza a todo el que se le pone por delante.

En este sentido, esta entrega opta por explicitar aún más cada girón de piel u ojo (hacia los que la cámara de Gordon parece tener especial cariño) que se arranca o atraviesa.

También es cierto que todas estas vidas de Michael Myers (hay una más en fase de posproducción) han perdurado a lo largo de las décadas casi como una espuria metáfora sobre el mal. Las frases explicativas de los propios personajes (artificiales, pero también habituales en este tipo de películas) junto al sinsentido de tener circulando a un psicópata despersonalizado y sin psicología narrativa apoyan la teoría de Myers como proyección de la maldad y el miedo colectivos, a modo de inconsciente social. Es cierto que ni John Carpenter ni sus discípulos pretenden hacer filosofía, aunque sus píldoras psicosociales adornan estas producciones repletas de brutalidad y excesos descarnados.

Para los más nostálgicos, Halloween kills regala unos flashbacks de los dos primeros largometrajes para alimentar aún más ese replegamiento hacia el pasado que lleva a cabo la trama. Ahí brilla especialmente la música, entonces (en 1978) en su naciente dimensión electrónica, que otorga una mayor vibración a las escenas.

En definitiva, estamos a un relato que convoca, curiosamente, tanto la sordidez y el absurdo como la melancolía cinematográfica y que, sin embargo, permite rellenar los cines en las semanas de Halloween.

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Cuando alguien pone cariño en lo que quiere contar, puede llegar a crear una atmósfera mágica y sumergir al receptor en ella. Y es lo que sucede en Los Fabelman, una carta de amor de Steven Spielberg al cine, en la que el espectador puede vivir una experiencia visual hipnótica, envuelta en una música de piano embriagadora. Como consecuencia, esa estética de cuento ayuda a que el extenso metraje pase rápido y la cinta sea disfrutable.

Esta autobiografía ficcionada de Spielberg es una película coming-of-age narrada a través de la mirada limpia de su pequeño protagonista, Sammy Fabelman, que va evolucionando hasta el encuentro decisivo para su carrera. En ella, el director eleva un canto a la familia, al arte –en concreto al séptimo– y a encontrar la propia identidad.

En su conjunto es agradable, pues Sammy logra apreciar belleza a través de la lente aun en medio de la desgracia. Aun así, Spielberg no deja de mostrar los errores humanos que pueden llevar a que el núcleo familiar se desmorone. Eso sí, lo hace con una cantidad de dulzura (empalagosa para algunos) y un exceso de afecto y optimismo que resta valor y credibilidad a su consejo sobre dejarse llevar por el corazón, pues deriva en una coyuntura inverosímil.

No obstante, este film personal, que desprende devoción por las cámaras y sus seres queridos, cuenta con una fotografía fascinante y unas magníficas interpretaciones que permiten deleitarse durante un buen rato.

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El cine es una forma de expresión, de hablar de la vida misma y de encontrar el propio camino tanto para el espectador como para el propio creador. Con esto en mente, lo metafílmico se hilvana en la nueva obra de Nanni Moretti desde la primera escena. De esta manera, el transcurso del rodaje de Giovanni, el director al que interpreta el propio Moretti, se entremezcla con su rutina y su doble crisis vital –existencial y de pareja–. Así, esa búsqueda creativa y esa reinterpretación del film que se encuentra realizando, no solo se encaminan a conseguir sacar su producción adelante, sino dotar a su vida de un porvenir radiante.

Asimismo, en ese cine dentro del cine lleno de referencias, 'El sol del futuro' abre un espacio de crítica, desde la sátira, al futuro del propio medio y al enfoque de este mismo como un arte de formas, pero también de fondo. Es lo que se cuenta y cómo se cuenta, por lo que siempre puede haber una lectura moral de cada una de las decisiones tomadas. En este sentido, Moretti no se corta contra la violencia gratuita o la “infantilización” del streaming, quien convierte una disciplina que piensa y razona en un producto masticado, irreflexivo y producido en un molde cerrado.

En esta línea, el largometraje es abiertamente político y, una clara sentencia reivindicativa al gobierno actual italiano. No por ello, ni se aleja ni pierde ese aire cálido y brillante, esa candidez divertida que la convierte en una película sumamente vitalista abierta a encomiables números musicales que no solo divierten, sino que sumergen al público en la mente y la voz libre de Moretti.

Esa libertad aporta una frescura asequible para jóvenes y adultos, sin ser dogmatizante –justo eso mismo critica el director– y permitiendo un rato sumamente entretenido –y no por ello vacío–. 'El sol del futuro' es un relato de luz en contra de utopías y desesperanzas y una carta de amor al romance, al activismo y, por si no quedaba claro, al cine como arte comunal.

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La directora iraní Marjane Satrapi, que abordó cuestiones difíciles sobre la mujer en la singular Persepolis, ofrece ahora un biopic en femenino con alguna singularidad.

La más significativa es que el guion de Jack Thorne (Mejor otro día, Wonder, El jardín secreto) parte del cómic de Lauren Redniss. Se trata de una escritora y artista que elaboró en 2010 una particular visión gráfica y escrita de la historia de Marie y Pierre.

Sin embargo, Thorne organiza el tiempo narrativo en un largo flashback que prioriza varios elementos de la vida de esta mujer: el retrato de su carácter fuerte y poco hábil para las relaciones y complacencias sociales; la fuerza y genialidad de su intenso trabajo, así como los grandes logros obtenidos; y su luctuosa y, luego, agitada vida personal que afectó a la consideración pública de su profesionalidad.

Al mismo tiempo, la película, en su didactismo científico-histórico, introduce algunas expediciones. Por un lado, están las animaciones y gráficos que muestran el valor y dinamismo de los átomos y elementos. Y, por otro, se presentan las futuras aplicaciones (tanto buenas como malas) de los descubrimientos del matrimonio Curie.

Esta mezcla de extravangancia y la anterior convencionalidad narrativa dejan al espectador con una confusa experiencia emocional, donde lo que se valora más es, de nuevo, el repaso a una biografía convulsa pero generosa en resultados para la humanidad.

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El caso Villa Caprice es un film sobre el poder; eso parece y eso dicen sus realizadores. Puede ir también sobre la ambición, la avaricia, la corrupción, el lujo, las ansias de libertad o la dependencia en la vejez. Es decir, que después de los 100 minutos de visionado uno no llega a atisbar cuál era tema principal de la película, ni si tenía algún lugar al que quería llegar.

El guion de Pascale Robert-Diard y Bernard Stora se basa, en su primera mitad, en la descripción matizada y prometedora de espacios y escenarios que albergan y figuran los dramas que tendrán lugar: la propia Villa de la que toma el título, las frías salas de los juzgados, el avión de Fontaine o la decimonónica y enrevesada casa de Germont, el abogado protagonista.

Los primeros compases se dedican también a presentar a los personajes, de un modo muy simplista el del millonario y su entorno y mucho más rico el de Germont. Cuando asistimos a ello, sin embargo, todo parece un sugerente y pretencioso tráiler, una manera de enganchar al espectador a una trama que nunca termina de arrancar y que se desarma a sí misma con continuas contradicciones, crípticas investigaciones y una supuesta pelea de gallos que no pasa de coloquio de ascensor.

Aunque Bernard Stora tuvo sus inicios en el rodaje de largometrajes, los cerca de veinte años que lleva en el mundo de las series de televisión han podido mermar su capacidad para comprender el ritmo y la tensión que requiere una historia que se cuenta en menos de dos horas y que necesita dominar los tiempos y tener algo finito que contar.

El retrato inicial que hace de Germont, apoyado en la veteranía y profesionalidad de su intérprete Niels Arestrup, revela las buenas intenciones de Stora. Por eso, el maltrato al que somete a ese personaje, haciéndole comportarse de un modo incoherente con el perfil realizado de su personalidad y sin describir ningún motivo para su cambio de rumbo (ni su pérdida de coeficiente intelectual), tumba cualquier interés y valoración benevolente hacia este film.

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