*CINE LUZ/CINE CALMA*
Que se insista en la carrera previa en el mundo de la moda del director debutante en lugar de los méritos de la propia película ya es una señal no demasiado buena. Tom Ford revitalizó Gucci en su momento, no revitalizó el cine dosmilero. Digamos que adaptó una novela que amaba con dos grandes actores y con un resultado decente. Es algo que muchos no pueden decir.
— Llama la atención que un film girando en torno a la muerte y la guerra nuclear insista tanto en la LUZ impecable. Tan impecable que uno tiene la sensación de estar viendo un anuncio de colonia de 80 minutos. En su descargo diré que transcurre en Los Ángeles.
— Salvo algún estallido flashbackero típico, el drama del personaje protagonista de Colin Firth, un impecable y anodino profesor universitario de literatura, discurre en su interior, hierve a fuego lento. Sin él, para suerte o desgracia de UN HOMBRE SOLTERO, la película no sería nada.

*CINE MONTAJE/CINE ESPECTÁCULO*
— Ford confía en los flashbacks, los sueños y un buffet bien surtido de magdalenas de Proust para dopar con algo de complejidad formal una historia ya contada muchas veces.
— Más que una crónica del sufrimiento interior de Colin Firth, Ford se embelesa en la estética, en la luz, en la ropa, en los coches de este desfile audiovisual.

*CINE PROGRESO/CINE PALABRA*
— Sin duda, lo más notable de la película es el reflejo de la triste mascarada en la que los hombres homosexuales tenían que actuar, lo quisieran o no. Hasta hace apenas unas décadas, incluso en los países supuestamente más avanzados económicamente, vivían una vida de eufemismos, mentiras y sobreentendidos para que el prójimo hipócrita tan solo les mirase a la cara con condescendencia. Y eso si eran guapos, cultos y ricos. Si eran pobres, directamente vivían una vida de infierno.
— UN HOMBRE SOLTERO se ve obligada a apoyarse en exceso en las PALABRAS. En exceso para lo que aspira ser, me refiero: un éxtasis visual. Las IMÁGENES no funcionan como signos, son bellas pero vacías. Tiene delito recurrir a voces en off para recalcar lo que deberíamos entender solo mirando.

*CINE ARTIFICIO*
Aquel o aquella que busque algo más allá de un ejercicio de estilo, lamentablemente se va a sentir decepcionado. Los ojos no se quejarán, pero la mente quedará con hambre.

*CINE SACRIFICIO*
El sacrificio de un semidios no es superado por su ferviente devoto (rutina 100% Adriano-Antínoo) y parece construirse poco a poco otro sacrificio reflejo para aplacar las pasiones.

*CINE MONUMENTO*
No solo tenemos al impecable y anodino profesor que añora la compañía de su impecable y anodina pareja, también a su impecable y anodina mejor amiga y al impecable y anodino alumno. Todo es impecable y anodino en UN HOMBRE SOLTERO. Miramos a los personajes desde abajo, como si fueran estatuas. Hasta el personaje de Colin Firth ha terminado absorbiendo su propia máscara y cuando intenta quitársela, no será capaz.

*CINE NATURAL*
Tom Ford busca defender que las pasiones nos arrastran incluso aunque seamos los más cultos, impecables y anodinos del mundo. Otra cosa mucho más discutible es si lo ha conseguido o no.

*CINE DIALÓGICO*
La rebeldía aun interior del protagonista termina en nada, converge en lo que se espera de él, abraza de nuevo su máscara.

*CINE CAÍDA-ASCENSO-CAÍDA*

*CINE KITSCH*
La película es como un maniquí, sirve para enseñar a la perfección trajes caros, pero debajo de su piel de plástico solo hay aire. Ford intenta de cualquier modo posible sacudir formalmente a los espectadores: cambios de color, ligeras cámaras lentas, desenfoques, planos detalle, flashbacks... En 1989 hubiera sido rompedora, en 2009 por desgracia no. En cuanto al fondo, no he leído la novela original, pero los conflictos planteados no tienen novedad intrínseca.
***
*CUERPO*
Una palabra resume la película: vacío.
*ORGANO*
Una clase sobre Aldous Huxley que rompe por dentro al profesor Falconer (¿Guiño al poema de Yeats THE SECOND COMING? "The falcon cannot hear the falconer")
*CÉLULA*
Cada traje de Colin Firth.
***
(Para un primer acercamiento al método crítico ideovisual: www.eltanquerojo.com/single-post/cr%C3%ADtica-ideovisual)
https://letterboxd.com/G_Inventor/

*CINE LUZ/CINE CALMA*
— Con Bergman, llegó la LUZ al cine de RR. Ya nos sorprendió en STROMBOLI (1950), nos cegó después de 5 años reptando por el fango oscuro de la guerra y la sangre derramada. Pero llegó la Bergman y llegó la LUZ. Pecado mortal filmar ese rostro y no iluminarlo.
El sol de Nápoles, de Capri, de Sorrento, de Torre Annunziata no solo abrasa la piel y los cuerpos, también los rescoldos de un matrimonio frágil a un suspiro de desintegrarse. Bergman trata de protegerse del sol en la gruta de la sibila de Cumas o en el museo o en las catacumbas napolitanas. O incluso entre los vapores volcánicos del Vesubio. Inútil. El sol habría de encontrarla en Pompeya para arrancar todos los velos e imponer la verdad implacable de los cuerpos.
— El ritmo de la película avanza enterrado bajo la superficie a su debido tiempo. No corre, no se adelanta. Sin embargo, quema. Exactamente igual que la lava bajo las rocas. Para la historia del cine quedará la persecución más lenta del mundo entre las ruinas de Herculano.
*CINE CRÓNICA/CINE MONTAJE*
— RR hace aquí una crónica de los hechos interiores. ¿De sus hechos interiores? Esta sería la última película rodada con Ingrid Bergman como protagonista, después de un escándalo internacional turbulento y 6 aún más turbulentos films en 4 años. Bergman abandonó en 1950 a su marido por Rossellini y las brutales críticas que recibió por ello hicieron tambalear su carrera y su autoestima. 7 años después todo había terminado, quedaron solo cenizas, ecos en la cueva de la sibila. Quedan las películas (pobre consuelo). Y en las cenizas del Vesubio, de Pompeya, Bergman y RR se miraron a sí mismos por última vez.
— ¿Es que RR traicionó su fiel estilo de CINE CÁMARA? ¿Ha dejado de mirar como siempre miró, inmóvil, impasible? No, ocurre que por primera vez entiende que el MONTAJE es imprescindible para contar esta historia. Si los órganos-cine se desarrollasen en otro orden, si una sola de las células-cine no estuviesen en su lugar, el cuerpo se derrumbarría. Pero todo está en su lugar, todo montado a conciencia. Las secuencias en el coche, con el estallido de los cotidiano, la procesión catártica, Pompeya (una obra maestra), las estatuas, el volcán...

*CINE TRADICIÓN/CINE IMAGEN*
— RR nos entrega un planteamiento honesto, nos plantea lo que de verdad significa el matrimonio para él: un acuerdo entre iguales. Y ambas partes tienen que renunciar a algo, hacer el esfuerzo altruista de convivir, de construir un nosotros ladrillo a ladrillo. Dicha visión está muy lejos del virus individualista que ya entonces comenzaba a asolar el mundo.
Quién hubiera dicho que disfrutaría con un film que termina con esas palabras.
— Las pocas palabras pronunciadas se hincan como cuchillos. No son necesarias más, pues entendemos lo que hay que entender gracias a las IMÁGENES. La masa corporal del Hércules Farnese contrapuesta a los versos idealistas, espirituales, del espectro del poeta. Una sutileza que Eisenstein ni siquiera soñó con alcanzar a través de su ciencia del montaje, puramente visual y evidente. El espectador era entonces pasivo receptor de antítesis, pero aquí debe juntar las piezas. Por eso VIAGGIO IN ITALIA requiere esfuerzo.

*CINE REGRESO*
La Bergman parece que busca, pero en realidad regresa para pisar las huellas borrosas de un fantasma. George Sanders quiere volver también. A Inglaterra, a su trabajo, a la efervesvencia del sexo casual. Pero no tendrá la fuerza de confersarse a sí mismo adónde quiere de veras volver hasta el mismo final del film.

*CINE CRÍTICO*
Comprendemos bien (lógica y sentimentalmente) las razones de ambos bandos de la guerra, y también las del cronista que nos las narra. Nosotros tenemos nuestras razones también y hemos de unir las piezas para alcanzar una conclusión propia, que no viene impuesta ni facilitada.

*CINE HUMANO*
Al comparecer ante la desintegración del matrimonio Joyce, los espectadores no lo hacemos como fiscales (acusando, criticando, buscando su condena), tampoco como abogados defensores (admirando o tomando partido sin un parpadeo de duda). Comparecemos como testigos, personas que hemos sufrido, sufriremos o podríamos sufrir lo mismo que Bergman y Sanders.

*CINE NATURAL*
No podíamos pasarnos la vida filmando películas entre las ruinas, eso declaró RR en una entrevista a mediados de los 50. Europa había cambiado, el cine de guerra había muerto. Debía nacer un cine de reconstrucción. El escenario circunstancial era diferente, pero los eternos conflictos NATURALES, de la pasión, que obsesionaron a RR siguieron su curso imperturbable. Antes fue Magnani, ahora la Bergman, ambas eran arrastradas por el sentimiento. Magnani tras el camión alemán, Bergman tras la estela imprecisa de un poeta muerto. Para RR no hay ninguna diferencia. ¿Por qué muchos críticos no pudieron comprender esto?

*CINE DIALÓGICO*
Para RR convivir es converger. Pareja significa armisticio, alcanzado renunciando a muchos anhelos. Pero la recompensa es grande: paz de espíritu.

*CINE CAÍDA-ASCENSO*

(continúa en zona spoiler sin desvelar detalles del final)

*CINE SOMBRA/CINE CALMA*
— Como culminación de una heterodoxa "trilogía católica" tras EL AMOR (1948) y STROMBOLI (1950), llega EUROPA 51. R. Rossellini se aferra a su amada Ingrid Bergman, una estrella internacional que lo abandonó todo por él, y la incrusta en el panorama desolador de las nuevas esperanzas. Parece una paradoja, pero todo lo contrario. Europa se levantaba de los escombros a un nuevo mundo, antes orgullosa, ahora subordinada como peón en una partida ideológica bipolar a todo o nada. Bergman, acostumbrada a un estilo Hollywood de producto pulido en cadena de montaje, estaba perdida en el cosmos ambiguo de RR. El director la hacía deambular, la película surgía de ahí, y una Bergman desubicada deambulaba. Pero es que Europa estaba aún más desubicada, y su personaje de Irene Girard va de un lado para otro como una marioneta, rebozándose en todo el sufrimiento que podía encontrar.
— Asistimos a la evolución interior desgarrada de Bergman en 3 actos muy claros: capítulo de la pérdida, capítulo de la búsqueda y capítulo de la reclusión. La contención de la actriz y el método creador de RR imponen un ritmo dubitativo, que avanza solo tanteando, rascando el suelo con su bastón de ciego.

*CINE CÁMARA/CINE CRÓNICA*
Con la reinserción del cine de RR en la gran ciudad después de 4 años nos damos cuenta de algo evidente: las ruinas desaparecieron, las cubren edificios nuevos, problemas nuevos. La raíz de los mismos subyace, sin embargo. Con ese título algo pretencioso, RR explicitó su intento de continuar con la auténtica labor de su carrera: ir escribiendo una Crítica de la razón pasional. Sin abandonarse a sentimentalismos, presenta impasible la vida lamentable de una provilegiada: rica, bella, culta. Eliminando las interferencias de los hechos exteriores de supervivencia (hambre, deseo, guerra), puede centrarse minucioso en la anatomía de los hechos interiores. Lanza a sus personajes a buscar, a regresar, a sufrir, a ir muriendo sin descanso mientras los sigue con su cámara como en un reportaje.

*CINE TRADICIÓN/CINE IMAGEN*
— A muchos les parecerá extraña la pareja de cristianismo-progreso. No es extraña bajo la mirada de RR, que se centra en el germen libertario original de la doctrina: es imposible conjugarlo de forma pura con un Estado capitalista moderno. Es un ácido sulfúrico social porque corroe la forma dinero, corroe la forma jerarquía, corroe la forma moderación, corroe la forma límite. Una fe verdadera no conoce límites en su fanatismo, llega hasta el punto máximo. Y la polis está cimentada en los términos medios, en compromisos. La fe no llega a compromisos, debe imponer y ser impuesta.
"Mi neorrealismo personal no es otra cosa que una posición moral que se expresa en 3 palabras: amor al prójimo", declararía RR dos años después. Y hay amores que matan. Ese amor caníbal que destroza toda la vida anterior de Irene Girard. Llena de remordimientos, no tiene más remedio que lanzarse a un amor abstracto por la humanidad e incapacitarla para los amores concretos. Se vuelve una enajenada, una inadaptada social: si todo el mundo fuese como ella, la sociedad colapsaría. Ama tanto a la humanidad que no puede amar al matrimonio o a la policía/judicatura, porque son límites al amor absoluto. En su obsesión por el sufrimiento impacta también contra los comunistas . Ellos, pragmáticos, buscan mejorar las condiciones materiales de los oprimidos y así dotarlos de dignidad. Esto no entra en la cabeza de Girard-Bergman, obsesionada con el sufrimiento en abstracto, con sacrificarse ella misma por los demás, arrasada por los remordimientos de una vida fácil y despreocupada. Unos remordimientos hermanados con la culpabilidad del superviviente del campo de exterminio nazi, siente desde el final de la guerra vivir una vida ilegítima. ¿Acaso no se dan la mano la humildad extrema y el orgullo extremo?
— Una vez más casi todo el profundísimo sustrato de la película se intuye impreso en el cuerpo de Bergman. Cuerpo que merodea por los vertederos de la sociedad, como una adicta al dolor de los demás. ¿Ama al prójimo con ansia o se odia a sí misma con ansia?

*CINE CRÍTICO*
El catálogo de ricos que juegan a ser pobres es ilustre: de Siddharta Gautama hasta incluso Engels. Y RR con su cámara-microscopio registra ese triste papel de voyeur caritativa que interpreta Bergman con toda su vergüenza. Registra la incomprensión del marido (¡que siente celos de un posible amante!), la incomprensión de la madre, del juez, del comisario, de los comunistas, de cada pobre desgraciado al que impone su caridad. Son incapaces de concebir un interés genuino por el prójimo más allá de la guerra de guerrillas cotidiana. Por otro lado, encuentra Irene Girard su lugar en el encierro donde administrarse a gusto sus dosis diarias de miseria, como una Teresa de Calcuta. No lucha contra las injusticias, solo se mira a sí misma compadecerse de ellas.

*CINE SACRIFICIO* + *CINE BÚSQUEDA*
La mayor de las catástrofes, doblemente imprevista, parte en dos el film y la vida de Irene Girard. Pierde lo que debía querer más y consagra su vida a recordarse que no lo quiso lo suficiente. Egotismo sobre egotismo. Consagra su vida a buscar seres sufrientes para así observarse sufrir con ellos.

*CINE HUMANO*
En los diarios de Leon Bloy, un escritor devorado como Irene Girard por el mismo fuego que no cesa, el francés vociferaba que un relato en el que no se hablase del pobre, que no tuviera en cuenta al menesteroso, era un relato sobre el que habría que escupir. Esto prácticamente siempre se cumple en las películas de RR, baja a observar obsesivamente las pasiones, mirando cara a cara a los apasionados.

(Continua en zona spoiler sin desvelar el final)

*CINE SOMBRA/CINE RITMO*
— La pasión de R.Rossellini por lo oscuro va mucho más allá del B&N. La degeneración social que podrida rige el pueblo está parapetada en las sombras recónditas de los palazzi, de la iglesia, del ayuntamiento. Es más, toda la historia sucede en una sobrenatural noche.
— Sin ritmo no hay comedia y esto no tiene más remedio que cumplirse en esta farsa disparatada, literalmente un teatro de guiñoles. La risa empieza con ri de ritmo.

*CINE CÁMARA/CINE CRÓNICA*
— En LA MÁQUINA MATAMALVADOS la cámara es el centro de la historia incluso más alla de lo que es costumbre en un RR ya de por sí camaracéntrico. Celestino, el humilde fotógrafo del pueblo, tiene en sus manos, en sus ojos, el poder de la representación, el poder de la vida y la muerte. No puede quedar más claro: en los asuntos del poder si no te ven, no existes.
— Tampoco en un producto de entretenimiento a priori distendido es capaz RR de resistirse a descender a la altura mísera del miserable. Tiene ya pegado a la piel el traje de cronista.

*CINE TRADICIÓN/CINE IMAGEN*
— RR era profundamente católico y filmaba en consecuencia. Los tiempos cambian, pero la noche oscura del alma permanece. Sin el filtro católico RR es incomprensible. Lo católico llega aquí al extremo, con sus pinceladas del pobrismo más tierno y más simplista, con su iconolatría milagrera y con su (cómo no, RR, cómo no) armonía redentora final. Un regalo de Dios misericordioso que deja todo tal y como estaba: a los opresores oprimiendo y oprimidos a los oprimidos.
— Más que nunca la imagen... no, la imagen de la imagen marca lo narrado, casi lo representado se vuelve la propia representación. La palabra es aquí mera caricatura. No es lo que cuentan de nosotros lo que nos hace lo que somos, es lo que cuentan de lo que cuentan de nosotros.

*CINE ARTIFICIO*
Deja RR la senda de la CRÍTICA, lo que mejor sabe hacer, para abandonarse en un divertimento de ángelotes, diablillos y santos. RR juega a ser irracional. Obliga a la sociedad (incluido a sí mismo) a mirarse en un espejo, pero el espejo es deformante y tiene un marco lleno de ornamentos y estuco.

*CINE BÚSQUEDA*
El susodicho Celestino se lanza en una sangrienta misión justiciera y parece no detenerse ante nada, subiendo y bajando escaleras, ebrio de ofensiva dinámica. Lástima que hasta una polis aldeana se le vuelva la Hidra de Lerna: por cada cabeza que corta surgen 7.

*CINE MARIONETA*
Del mismo modo que el ARTIFICIO, también sorprende ver a RR moverse en una escala infrahumana a la que nos tuvo muy poco acostumbrados, pintando caracteres con brocha gorda y con la burla más cruel. Ni en EL AMOR (1948) ni DÓNDE ESTÁ LA LIBERTAD (1954) los personajes llegan a estos extremos guiñolescos.

*CINE NATURAL*
A pesar de las andanadas de explosivas críticas de la organización social, RR parece decirnos que el ser humano es como es, va a naufragar en sus pasiones dando igual sus circunstancias. Todos somos hermanos en la golfería. Amén, Jesús. Eso sí, no deja de ser un punto muy gracioso descubrir que hasta en el infierno hay clases.

*CINE DIALÓGICO*
Lo que parece lucha de clases no es tal, son delirios de un meapilas pirado. Todo termina personalizado y en una convergencia de los corazones

*CINE ASCENSO-CAÍDA*
Llegamos al lugar del que salimos y, en un punto a mitad del recorrido, parecía que milagro a milagro acarcábamos al pueblo la justicia.

*CINE IDEA*
El valor del film reside tan solo en una idea: el entretejer la imagen de la imagen y el poder. A 7 años de distancia de ROMA, CIUDAD ABIERTA ni rastro de innovación formal.
***
*CUERPO*
Una palabra resume toda la película: representación.
*ORGANO*
Un órgano-cine desgarrador por su precisión es la reunión de los gerifaltes del pueblo en el ayuntamiento, arrastrados por codicias fantasmagóricas de millones de liras.
*CÉLULA*
Sin duda, las células-cine que dominan al resto son las de Celestino ejerciendo conscientemente, rabioso, su poder de representar-ejecutar. En palabras de Marx, “ No pueden representarse, deben ser representados”.

(Para un primer acercamiento al método crítico ideovisual: www.eltanquerojo.com/single-post/cr%C3%ADtica-ideovisual)
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*CINE SOMBRA/CINE CALMA*
— El film completo transcurre dentro de una sala y durante una jornada dentro los juicios sobre la contabilidad irregular del Partido Popular, allá por 2013. En la corrupción todo son sobres cerrados, llamadas, cenas en reservados, sobreentendidos. La LUZ y los taquígrafos se evitan a toda costa.
— Asímismo, el ritmo en sí no es trepidante, es el de un interrogatorio judicial. Estilizado, claro, pero lo mínimo imprescindible para adaptarlo al formato cine.

*CINE MONTAJE/CINE CRÓNICA*
La obra de teatro original en la que se basa B pertenece a un género bastante popular en el siglo XXI: el teatro documento. Su esencia consiste en aplicar al escenario casi literalmente transcripciones de juicios, documentos oficiales, actas... relacionadas con momentos traumáticos de la historia. Un teatro, pues, que se quiere apegar a la realidad, pero dotándola de nuevas resonancias y significados por su propia naturaleza de espectáculo escénico en vivo. Da testimonio de que pasó realmente y, además, aportando todas las reverberaciones de lo representado. Lo que se pretende es que cada actor y actriz sea un poste repetidor de la verdad de los hechos intolerables. Un intento de que la sociedad no olvide la HISTORIA dotando de cuerpos y voces a la historia.
El paso del teatro al cine siempre es problemático. Lo que funciona en escena se pierde delante de la cámara. El actor se aleja, pero la lente lo agiganta. En el cine hay una cámara, en el teatro hay 100 simultáneamente, eso dijo Orson Welles con conocimiento de causa. Por eso incrustar sin más un formato en el otro por defecto hace que el resultado se resiente. Ilundain no hace más que plantar la cámara (con algunos temblores en un intento fallido de darle algo de vida) y enfocar al que tiene la palabra, casi siempre el inigualable extesorero del PP Luis Bárcenas.
La importancia del MONTAJE en B estriba en la práctica ausencia de él. Los interrogadores (el juez Ruz, Enrique Santiago, hoy secretario general del PCE, y otros) interrogan y el acusado contesta a su modo, con el pelo engominado de chulería jactanciosa. Cada respuesta parece una peineta. Resta mucha fuerza, eso sí, los planos de reacción de los abogados, muy de rigor. Y también, por desgracia, cae en la tentación de recurrir al material de archivo para reiterar lo que la propia película deja claro desde el principio. Prescindible ese clip.

*CINE PROGRESO/CINE PALABRA*
No necesitan Ilundain y Jordi Casanovas (dramaturgo y guionista) caricaturizar a Bárcenas, simplemente dejarlo hablar, para que surja toda la podredumbre del Partido Popular como si fuera un pozo negro. Un pozo sin fondo de excrementos que se remontan hasta más allá de los años 80. La caja B es tan solo un caso mediático, la lista se alarga hasta lo ridículo: todas las demás caras de la Gürtel, Púnica, Brugal, Espías, Lezo, Naseiro, Nóos... Hasta el infinito. Basta mostrar la realidad sin mayor comentario o aspaviento para hacer un manifiesto más claro que un puñetazo. Las imágenes, sin embargo, son lo que son: la única forma de ver hablar a Pedro Casablanc, triste sucedáneo de verlo hablar en directo tal y como está planteada la película. Cine a la mayor gloria/ a la mayor condenación de Luis Bárcenas.

*CINE PROPAGANDA*
Que B sea PROPAGANDA no es algo peyorativo, es el reflejo de una realidad. Nace para defender un planteamiento político concreto y utiliza unos medios artísticos y estéticos concretos para hacerlo. Punto. Sin embargo, no es una propaganda de fácil consumo. Eso es lo curioso y lo valioso: no puedes ver B para aprender algo, a B tienes que llegar aprendido. Tienes que saber los nombres y los procedimientos.
B trata al espectador con respeto porque le exige un esfuerzo previo de información, de interés, de investigación. Esto es en sí un plateamiento político: el ciudadano debe esforzarse para serlo. Formar parte de la polis no es un privilegio, sino un deber. El sujeto pasivo no puede ser espectador de B. El film está hecho a prueba de idiotas, en su sentido etimológico griego: aquel que solo se preocupa por su vida privada e ignora la vida pública.

*CINE ASEDIO*
Todos (propios y extraños) quieren asaltar la fortaleza de Bárcenas, el sanctasanctórum donde protege todos sus secretos. El extesorero abre una rendija del portón cuando le conviene. Se vuelve a demostrar cómo el dinero tiene cogida por los testículos a la política, más que nunca departamento de espectáculos de la industria.

*CINE HUMANO*
*CINE PERSONAL*
Sin duda, es la película política que encantaría a Aristóteles. No solo respeta las tres unidades (acción, tiempo y lugar), también tenemos a Pedro Casablanc interpretando a Bárcenas de una manera mimética e impecable.
El reflejo literal de las actas del juicio supone que todos los personajes se retratan a sí mismos por sus palabras y sus gestos. La falta de personalidad de la cámara es voluntaria y positiva en este aspecto. Queda la crónica de un personaje tan repugnante como atrayente en su desfachatez realpolitik rancia de café, copa y sobre. Queda la cómica incredulidad del juez Ruz, que seguro perdió al menos 10 años de vida después de su trabajo.

*CINE DIALÉCTICO*
Solo hay un escenario más dialéctico que un juicio y sería ya directamente la guerra. Una sociedad sana no puede tolerar que semejante montaña de heces quede a menos de 50 kilómetros de la administración de sus recursos públicos. Y me refiero a hombres, mujeres y siglas concretas. Es obvio que un parásito no va a dejar de parasitar voluntaramiente. Así lo declarará, pero ¿hay que creerlo? Res non verba.

*CINE CAÍDA*

(Continua en Zona spoiler sin desvelar el final)