En una escena de Mula, Clint Eastwood se para en una carretera a ayudar a una familia que no sabe cambiar una rueda. Mientras les echa una mano, hace una broma con un insulto racial sin medir las consecuencias. La familia le corrige educamente al instante y él sigue sonriendo como si no hubiera ocurrido nada. Esta escena, chocante por la incomodidad que genera, resume a la perfección el fondo de la nueva película de Eastwood: un hombre conservador de noventa años en el mundo actual que se pone a sí mismo en tela de juicio.

Eastwood siempre ha sido la imagen más representativa del tipo duro en Hollywood. Pese a siempre haber contado con una sensibilidad asombrosa para el drama y ser capaz de asimilar los dilemas morales de los guiones para convertirlos en películas, a veces la caricatura del personaje ha invadido su propia figura. Sobre todo estos últimos años, Eastwood está considerado como un tipo de otra época: un hombre blanco con privilegios que estallaba en cólera contra Obama y contra el lenguaje inclusivo. Salidas de tono capaces de enturbiar la imagen que tenemos de un director que ya ha demostrado en varias ocasiones su empatía y su humanidad.

Humanidad, precisamente, es una palabra clave al analizar Mula. La película empieza a principios del nuevo milenio. En una convención botánica vemos a Eastwood presentar sus flores que sólo duran un día. Al mismo tiempo, ve cómo un comercial muestra a los asistentes cómo funciona la venta por internet. Quince años después, el mismo jardinero de casi noventa años, cesa su negocio por la pérdida de clientes que ahora compran online. Un problema de actualidad que Eastwood denuncia como cineasta, contrariamente a la alta política americana.

Pero no termina ahí el asunto. El protagonista es un tipo antipático. Un hombre que no va a la boda de su hija para poder asistir a un concurso de jardinería. Lejos queda el Eastwood heroico de Leone y de Harry el sucio. En Mula el protagonista es un hombre imperfecto, con grandes defectos, para nada alguien digno de admiración y por ello, humano. Además, es un tipo que se convierte en traficante para poder sobrevivir. Pese a que el primer trayecto es narrado con gran tensión, dado que la policía nunca va a parar a un hombre blanco de noventa años para abrirle el maletero, el hombre enseguida le coge el gusto al trabajo que se convertirá en un placer más que en una necesidad. Su ética, por tanto, tampoco se la puede considerar intachable.

Pese a todo, acabamos demostrando simpatía y comprensión por el anciano, por increíble que parezca. Se trata de un rebelde en nuestro mundo automatizado. Va a su ritmo, sigue sus caminos, no obedece ningún patrón meditado. Traficantes y policía siguen esquemas como autómatas y rutas predecibles fáciles de interceptar, pero no nuestro antihéroe. Él es capaz de desviarse de la autopista para comer en un diner de un pueblo remoto. Puede tardar días en finalizar el encargo por haber seguido sendas antiguas que atraviesan pequeñas ciudades. Es un hombre de otra época que no encaja en la actualidad, pero también un nómada libre de la locura del nuevo milenio. Al igual que el Eastwood director, que nos muestra unos Estados Unidos que conoce pero que también cambian, con la violencia policial y el racismo en aumento.

Este acercamiento a la cuestión humana no es nada nuevo en los últimos trabajos del cineasta. En banderas de nuestros padres ya analizaba el sufrimiento tras la imagen del héroe, pero donde mejor ha sabido abordar este tema ha sido Sully. La historia real del piloto que realizó un aterrizaje forzoso en el Hudson sin cobrarse una sola víctima. Eastwood, más que elevar la figura del prodigioso aviador, decidió centrarse en el posterior juicio al que fue sometido. La compañía demandó al piloto por no volver al aeropuerto tras la avería. Efectivamente, en el juicio, tres equipos de pilotos distintos al frente de un simulador de vuelo que recrea el accidente son capaces de volver a tres aeropuertos distintos. Sin embargo, Sully se defiende de la mejor manera: el factor humano. Treinta segundos de pánico e indecisión que una persona puede sufrir ante una urgencia. Es entonces cuando los tres simuladores fallan por falta de tiempo y se estrellan.

En un mundo cada vez más automatizado, el factor humano cuenta. Sobre todo en el cine.

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Dudok de Wit es un holandés que tiene un Oscar en casa por un cortometraje, Padre e hijo, arte que ha perfeccionado estos últimos veinte años hasta estrenar en 2016 su primer largo. A sus sesenta y pico años, ser un debutante no hace más que dar esperanza a toda una generación de jóvenes humanistas con el miedo de no dejar huella para la posteridad. Incluso en edades de jubilación se podrán firmar óperas primas como esta que nos concierne. La tortue rouge es una película tan delicada como valiente y onírica.

Los trazos de la animación tradicional consiguen con una sencillez pasmosa unos paisajes preciosos, todos ambientados en la isla en la que transcurre exclusivamente la acción. El director no necesita sobrecargar los escenarios para dejarnos sin aliento. El calor que logra transmitirnos con un estilo que apunta hacia el minimalismo es uno de los grandes méritos de la cinta.

Pero sobre todo ha de destacarse el arriesgado experimento que supone realizar justo hoy una película de animación tradicional y además, muda. Sin diálogos. Dejando que sea sólamente la imagen quien narre la historia. He podido comprobar como una sala abarrotada de niños enmudecía en la sala, hipnotizados, siguiendo las desventuras del náufrago protagonista en una isla durante hora y media en absoluto silencio. No puedo evitar emocionarme al imaginar a cada uno de esos espectadores dentro de treinta o cuarenta años, en su lugar de trabajo, intentando acordarse de cómo se llamaba aquella película muda con una tortuga gigante que fueron a ver al cine en pleno verano.

Como colofón, La tortue rouge nos reserva una gran sorpresa al desarrollar su lado más onírico a partir del encuentro con el gran animal. Lo que parecía un film de supervivencia se convierte a mitad del relato en una reflexión sobre el paso del tiempo. También de la imposibilidad de volver al pasado, de la obligación de aceptar el presente y de la destrucción de las relaciones humanas en el futuro, tras la muerte.

Sorprendente, preciosa y efectiva.

El gran logro de Maren Ade es disfrazar un drama desgarrador en comedia excéntrica. Dos estilos que parecen repelerse se complementan perfectamente en Toni Erdmann, quedando los gags en la superficie y la triste historia de una comunicación moribunda en segundo plano. Seguramente muchos espectadores, como ya he podido comprobar que les ha sucedido a muchos críticos, no capten la sutileza de la familia que intenta recomponerse debido a que nunca se muestra de manera explícita. Toni Erdmann es el personaje que el padre crea.

Toni es un coach, o un inversor, o el embajador de Alemania según quién tenga delante. En todo caso es alguien que habla el mismo idioma de su hija: un idioma de méritos, apariencias y tarjetas profesionales. Presentándose ante su hija como Toni, lo que sucede es que Ines se ve ante un espejo. Ve lo absurdo de la vida: su entorno, su trabajo y ella misma. Dado que ella es incapaz de comunicarse con su padre, entonces lo hace a través de Toni, siguiendo la broma hasta límites insospechados: Ines permite que Toni acceda a los momentos más bajos e indignos del mundo al que pertenece. Dado que Ines es incapaz de pedir ayuda, ella tiene la esperanza que Toni la rescate al ver todas sus miserias e incluso se lo ruega con la mirada enmedio de una fiesta en una discoteca.

Es increíble comprobar cómo los sentimientos afloran en el espectador con la simple sugestión. Cómo la ingenuidad que roza la cursilería en realidad describe un momento desgarrador. Cómo una broma sin gracia es una luz al final del túnel. Cómo un estilo tan frío y una edición aparentemente aleatoria, en realidad suponen un montaje calculado al milímetro. Las teclas que pulsa Maren Ade convierten un material que roza lo banal en una sinfonía delicada que eleva el espíritu.

No sé qué película han presentado en Cannes al jurado de este año. Desde luego, es escandaloso que esta se haya ido de vacío.

Un plano abierto en un patio repleto de soldados desfilando, la cámara les sigue. Enmedio, un hombre grita por su inocencia mientras le arrancan los galones. Así empieza este proyecto del caso Dreyfuss, tras casi una década en desarrollo. Una acusación de alta traición, cargada de antisemitismo que sacudió la sociedad francesa a finales del s.XIX. J'accuse se centra en la figura del general Picquart, alto mando del ejército que destapó las falsas acusaciones contra Dreyfuss. La película aprovecha para adentrarse en la propia institución y muestra los tejemanejes y las falsas pruebas de la acusación para firmar un thriller refinado y absorbente.

La película cuenta con dos puntos fuertes. El primero, y el más evidente, Jean Dujardin. Raras veces hemos presenciado una evolución, un cambio de registro tan brutal en un actor hasta el punto que como intérprete pueda soportar el peso de un film histórico. Unas expresiones certeras, unas frases cortantes y un tono seco y en aparencia inexpresivo, pero justamente, elaborado al detalle. Gran proeza del cómico, el ser capaz de encarnar la represión de sentimientos que debe imperar en la diplomacia del ejército y que sin embargo, se agrieta en las escenas en las que comparte plano con su amante.

Esta contención de emociones, es, además, el segundo punto fuerte de la película, que adapta su estilo a la frialdad de los códigos del protocolo. La película es fría y seca porque el ejército lo es a su vez. El diálogo final entre Picquart y Dreyfuss, sin apenas una despedida cordial, resume a la perfección esta decisión artística. La falta de sensibilidad, paradójicamente, logra que incluso en las escenas de mayor conflicto, la situación de las falsas acusaciones nos parezcan una bomba de relojería a punto de explotar debido a la determinación de los oficiales.

J'accuse renuncia a toda caricaturización o exaltación de los personajes históricos que perfila salvo, quizás, la valentía de Emile Zola. La película prefiere centrarse en recrear las entrañas del sistema, sus errores y sus sombras, y es ahí cuando logra fascinar al público, pese a sus interminables diálogos en el mismo tono de voz. Una estructura de thriller político en la que no vemos el fondo del enorme abismo de la corrupción, un mundo donde la amable negativa de un coronel puede suponer un escollo mayor que una lucha cuerpo a cuerpo.

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Por increíble que parezca, los prejuicios y los complejos obligan a cierta gente a separar entre la alta y la baja cultura, a considerar una forma de entretenimiento más digna que otra, un tipo de espectáculo más merecedor del aplauso, de la carcajada, incluso de las lágrimas que el resto. Bergman, por ejemplo, atinaba con sus dardos cuando puso en evidencia a una intelligentsia acomplejada en la deliciosa Noche de circo, donde un grupo de bonachones y humildes artistas de pista tenían que aguantar las burlas de una troupe de teatro que vivía a todo lujo. Hoy, de manera casi imperceptible Annette nos plantea qué ocurriría si la ópera y la stand-up comedy osasen besarse. Anne, prestigiosa soprano, deidad de las altas esferas. Henry, cómico extravagante de moda en teatros angelinos y hoteles de Las Vegas. Una diosa y un mortal que nunca debieron siquiera conocerse, engendran a Annette. Niña prodigio bastarda.

Prodigio y bastarda son los mejores calificativos que se pueden aplicar al nuevo opus de Léos Carax y a la propia niña que le da título y de la que es imposible apartar la mirada. Una marioneta, un guiñol hija del teatro de mamá y de la comedia absurda de papá. Tan fascinante como única, tan inusual como sorprendente. Una mezcla de lo sublime y lo extravagante, que, cual funambulista, recorre decididamente la cuerda suspendida por encima del cráter del ridículo. Cuando pensamos que Annette pierde el equilibrio y que la caída será estrepitosamente sonora, la película recupera briosamente la compostura y sigue avanzando con sus arriesgadas piruetas dejándonos boquiabiertos.