'War Horse' se inicia con un onírico amanecer y concluye con un atardecer crepuscular. El simbolismo que forman estas dos secuencias no puede ser más simple y esclarecedor. Las intenciones de Spielberg, abriendo a través de la imagen lírica una ventana a un tipo de cine perdido en el tiempo, parecen estar claras. Del mismo modo, podríamos tratar de establecer un paralelismo entre el discurrir del caballo protagonista con la filmografía del propio Spielberg. Capaz de contarnos grandes historias, de regalarnos imágenes de poderosa belleza, de mostrar su valor o incluso digno de erigirse como todo un héroe -ya sea cinematográfico o bélico-, pero que al mismo tiempo, como la guerra, carece de sentido. O al menos no hay que buscárselo de manera estricta a su filmografía, que unida a su trayectoria como productor arroja serias dudas sobre sus intenciones, más allá de las financieras, sino que lo encontramos en su innegable visión cinematográfica. Que el productor de Transformers promulgue una vuelta al cine del pasado puede resultar sencillamente contradictorio, a no ser que miremos el dedo en lugar de la luna, en esta ocasión, del caballo.

En relación al poder de la imagen, objetivo primero y último de las ambiciones del cine de Spielberg, es debido aclarar que su concepción lírica –apoyada en la omnipresente partitura de John Williams- dista de ser vacía, aunque así pueda parecerlo. Nuestra mirada postmoderna disfruta la imagen en su vacuidad, observando su superficie técnica, aquella que Spielberg depura como un auténtico maestro, tratando en vano de encontrar el contenido de lo mirado. Pero en cambio, la imagen lírica que enaltece Spielberg mira la mirada, a través de ella capta la esencia de lo quiere contar. Por eso las ambiciones que resultan de humanizar al caballo justifican sus actos, ya que no es más -ni menos- que a través de los ojos del equino por los que nos es contada la película. La inocente mirada del caballo se funde con la de Spielberg (o digamos el joven que lo ve nacer y lo cría) para mostrar la guerra según sus ojos.

(continúa en spoiler)

The Sandman (Peter Luisi, 2011) es una pequeña fantasía que a su conclusión resulta simpática, pero que se olvida con facilidad ya que no ahonda en los temas que toca ni se formula como ciencia ficción absurda a partir de un argumento que daba mucho más juego.

Con un tono cómico que no molesta, pero tampoco estimula ni divierte, se mueve entre los sueños de sus protagonistas para tratar de devolverlos a una realidad mejor. Aunque en el fondo no es más que una historia de amor, y no es una especialmente conmovedora ni romántica, realmente todo lo contrario, su envoltorio de fantasía casi kafkiana se hace al final demasiado obvio y resoluble por medio de unos sueños que, aunque no explican por qué el protagonista pierde arena de su cuerpo, si que a través de ellos este puede intentar cambiar su presente y su futuro, ese que se niega a asumir aunque sus palabras mientan, antes de que irremediablemente se quede solo y nada más tenga arena hasta en los bolsillos.

Hablando de sustos y fantasmas, en el mundo de la moda se suele decir que todo siempre vuelve. Las hombreras, vuelven. Las converse, vuelven. Los pantalones de campana, espero que no vuelvan más. Y la Hammer, que aunque no esté de moda nos ha hecho pasar tanto miedo como el anuncio de Loewe, no podía ser menos, también está de vuelta. Celebramos el regreso de la productora británica que tantos clásicos ha dado al cine de terror, cumpliendo una función clave en uno de los géneros -probablemente junto al western- más necesitados de artesanos. Pero su vuelta no haya rayado al nivel esperado, ni con su innecesario remake de la sueca Déjame Entrar, ni tampoco en esta insuficiente revisación del terror gótico que otrora fuera ligado a su nombre.

Lejos queda el Drácula de Christopher Lee y Peter Cushing, el cine de terror ha cambiado mucho desde los años cincuenta y sesenta. Son otros tiempos y en la Hammer lo saben. Ya no estamos para monstruos, suficientes tenemos en la vida real, ahora los terrores son más mundanos. Llegar a fin de mes, pagar el alquiler y mantener a tu familia no parece poca cosa en los tiempos que corren. Y para lograrlo, Arthur Kipps (que guarda cierto parecido con Harry Potter) debe atender un asunto en un pueblo perdido para evitar que las deudas acaben con lo único que le queda en la vida, su hijo, que para decepción del respetable no se llama Albus Severus. Desafortunadamente para él, o afortunadamente para nosotros, le toca acudir a la única casa encantada de la zona. Y habríamos estado encantados de disfrutar (y pasarlo mal) con una historia de terror gótico a la vieja usanza, enmarcada en un pueblo gris que vive atemorizado por una terrorífica leyenda vestida de negro, un pueblo en el que sus aldeanos establecen escépticos discursos sobre el más allá, aldeanos que se niegan a mencionar una casa maldita atrapada por la marea, una casa en donde sólo el rechinar de la madera basta para helar la sangre. Pero no es el caso, hay poco de ello, o lo hay y está desaprovechado, que es peor.

Se acerca mucho más a la corriente del más pobre cine oriental de terror (repleta de tramposos efectos de sonido) que a la ambición –de otra época, todo sea dicho- por configurar una historia que sea escalofriante de por sí, sin necesidad de abusivos trucos. El trabajo de James Watkins (que sorprendió con Eden Lake, aquel inesperado cruce de Deliverance con el terror social) decepciona en la (re)construcción de ese imaginario y adolece de oficio. Ya sea por su falta de pericia narrativa o por pretender contentar al público que tiene que pagar el sueldo de Daniel Radcliffe, recurre pronto a los recursos de atracción de feria, abusando de largas secuencias en la oscuridad a la espera del subidón de volumen recurrente o de la previsible aparición fantasmal. Y para fantasma un guión del que no se puede esperar nada, ni siquiera el intento de contar una cuento de terror, inacabado y perdido en un mero carrusel de sustos y confusiones espectrales.

Si una particularidad sobresale en 'A media escalera' (Halbe Treppe, 2002) es la no existencia de un guión que rigiera el rodaje ni la producción, compuestos por un equipo técnico mínimo. Tanto el director como los actores improvisaban constantemente, esto unido a la grabación en video digital y a la cercanía de la cámara en mano, da lugar más que a una película a una intromisión en las vidas de dos parejas amigas de las que nadie se espera vaya a salir una nueva. Porque su ojo no hace juicios de valor, retrata a sus personajes tal y como son, o como quiere que sean, sin demagogias. Les deja crecer, equivocarse y aprender, quizás para volver a equivocarse, pero tomando sus propias decisiones como entes libres dentro de la obra. Tocando el tema de la infidelidad podría haber caído con facilidad en discursos moralistas, pero en absoluto, de hecho en boca de uno de sus personajes se podría resumir su postura: “Debería tener remordimientos, pero no tengo ninguno”

Al principio el tono visual elegido puede resultar feísta, pero con el paso de los minutos y la acertada (y decidida) puesta en escena de Dresen, los elementos improvisados comienzan a tomar forma y nos adentran en los sentimientos y soledades rutinarias de cada uno de sus protagonistas. Lo que antes estaba oscuro ahora está más claro, y viceversa. La cámara en mano y la crudeza con la que expone esta infidelidad entre parejas parece seguir la corriente Dogma impulsada por Von Trier y ejemplificada en 'Celebración' (Thomas Vinterberg, 1998), con la que entre otras cosas comparte la erupción de los traumas familiares, pero no se queda ahí. La ruptura de la cuarta pared con entrevistas a los protagonistas y el uso de música diégetica tocada por la banda 17 Hippies dan un toque surrealista y absurdo que la acerca (no solo por el parecido musical del grupo) a la obra de Kusturica y las excéntricas apariciones de la No Smoking Orchestra.

Y aunque no sea una película redonda y esté por debajo de sus referentes, es un buen recuerdo de lo que el cine europeo algún día quiso ser, tratando de alcanzar la máxima emoción desde la mínima expresión cinematográfica aunque finalmente se quedara a media escalera

A estas alturas no sorprende a nadie que aparte de la más que digna nueva adaptación de 'Los Cinco', la ganadora del premio del público del 14º Festival de Cine Alemán fuera la única comedia del festival. Y aunque en el fondo 'Tres cuartos de luna' (Christian Zubert, 2011) realmente sea un drama más agrio que dulce, las formas son tan complacientes y buscan con exceso la complicidad del respetable que no extraña se acabe ganando su corazoncito.

Es la versión amable de la magnífica 'Contra la Pared' (Fatih Akin, 2004), otra manera de tensar y abordar la relación entre alemanes y turcos. En esta ocasión desde el punto de vista de un taxista cascarrabias ya entrado en años al que su mujer ha dejado, que de pronto debe afrontar su soledad haciéndose cargo de una dulce niña turca, perdida y sola en Alemania tras la caída en coma de su abuela. Ya el argumento aglomera de por sí un número demasiado grande de casualidades, pero lo grave es que son estas las que mueven arrítmicamente una trama que desperdicia el buen hacer de sus dos protagonistas y su particular relación, que finalmente ayudará a su protagonista a comprender toda la vida que tiene por delante. Sudores fríos.

Su final resulta más obligado que convencido, propone un viaje de vuelta como redención que no convence, porque no había nada que redimir, quizás tan solo no ofrecer al espectador una visión más auténtica del conflicto social que toca.