Si alguno de los pocos a quienes considero mis amigos intentara engarbarme en un proyecto de la misma naturaleza que el del protagonista de la película que nos ocupa, el guapísimo de ojos azules y seductora sonrisa, el actor y cantante Chris Minor, no me quedaría más remedio que quedarme sin palabras. Ante tal desatino, seguramente plantearía cualquiera de estas opciones: A) si no tuviese pareja, le sugeriría buscar una (o uno); B) derivarlo a un colega, psicólogo o psiquiatra; C) decirle que esperarse a que yo realizara un curso de exorcismo y liberación en el Vaticano, D) llevado por la conciencia de no dejar solo a mi fumqdo compañero, me aventuraría con él, previa contratación de un seguro, siempre que la póliza cubriese las posesiones, y llevarme unos cuantos recambios de calzoncillos limpios en la maleta.

Chistes aparte, cualquier director como Scott B. Hansen, que solo contaba con un cortometraje de 8 minutos protagonizado por Danny Trejo, como única experiencia previa en dirección antes de su primera incursión en el largometraje, no solo se atreve con el terror, sino que además se adentra de lleno en el complejo campo de las posesiones. Entre los cientos de filmes realizados sobre el tema, no tengo constancia de ninguno que pueda mirar todavía a los ojos a Friedkin, ni siquiera de puntillas. Por lo tanto, no se puede negar el valor de Hansen, ni tampoco su humildad para no caer en pretensiones. Hay que reconocer que, ante la inmensidad de variantes, tópicos y clichés que se han explotado en el mundo de las posesiones, Hansen es hábil al dar, o al menos hacernos creer, un toque de originalidad a su planteamiento.

Un atípico, pero aplicado, alumno de una clase de teología, llamado Brandon (Chris Minor), está tan implicado y decidido con su tesis sobre la existencia del demonio y el debate respecto a la cuestión del bien y del mal (más que un servidor), que decide, aun las advertencias de su ecosistema social de relaciones (profesor, familiares...), mostrar la realidad de la posesión en sus propias carnes. Lo cual, de por sí, ya crea un rollo bastante malsano, picando la curiosidad del espectador. Éste se identificará por lo menos con alguno de los compañeros que irán de la mano de Brandon hasta el final, ni que sea manteniendo una distancia operativa de anclaje en la realidad ante lo increíble nouménico que se manifiesta con la posesión. Por ejemplo, la estudiante de medicina que actúa como asistente médico en el experimento (Leda), o Clay (interpretado por Jake Brinn), quien se encarga de la cámara.
Éstos no son solamente colaboradores, supuestamente pagados —se lanzan a un «crowdfunding» en las redes sociales, donde también pretenderán hacer viral el experimento, y reunir los 10.000 dólares necesarios para llevarlo a cabo—, sino que también se presentan como (o evolucionan a) leales amigos, que harán todo lo posible por Brandon en el caso de que las cosas se tuerzan.

Este enfoque que nos parece tan atractivo y novedoso de entrada es tan falaz como inconsistente por dos razones fundamentales. En primer lugar, ¿a quién se le ocurriría, en caso de que fuera realmente posible y veraz, prestarse para ser poseído por uno o varios demonios con bastante mala leche, solo para probar una tesis? Ojalá mis alumnos de bachillerato tomaran tan en serio sus trabajos de investigación.

El segundo error fundamental es plantear que los asuntos relacionados con Dios o el demonio sean materia de laboratorio. Hasta donde yo sé, la teología, como rama de la filosofía, no utiliza el método científico en su hermenéutica ni en su forma de aproximación a la realidad como objeto de estudio.
Otro desacierto de Hansen, considerando lo delicado de las posesiones, fue querer demostrar a toda costa su capacidad para el «multitasking», es decir, meter mano en demasiadas cosas: dirección, fotografía, guion (que comparte con Mary J. Dixon), e incluso incursiones en la edición. Ya saben el dicho: «quien mucho abarca, poco aprieta». Al hombre solo le habría faltado interpretar al propio demonio.

No es sorprendente que, atendiendo a tantos frentes, algo de la cena se le quemara a Hansen: el montaje, la dirección de actores, y un guion poco consistente que termina descontrolándose, así como unos diálogos que, teniendo la fantástica oportunidad de situarse en el contexto de una Facultad de Teología y un exorcismo fallido que sucedió hace 20 años, desaprovechan la imperiosa necesidad de elaborar un debate más interesante y profundo en el aspecto religioso, lo cual habría enriquecido la calidad del metraje.

No estoy seguro de si creer en la tesis del bajo presupuesto; hay indicios que la respaldan y otros que no. Por un lado, elementos como la multifunción de Hansen o los actores poco conocidos, sugieren que no andaba muy holgado de «cash». Sin embargo, la presencia, aunque breve, del reconocido actor Bill Moseley, una banda sonora muy bien elaborada y de calidad por Dirk Ehlert, con la orquesta, y la participación de múltiples productores, no apoyan tal posibilidad.

Aunque los patrocinadores pudieran aportar cantidades relativamente pequeñas, incluso si hay evidencia concreta de ello, podría darse la coincidencia de que el «crowdfunding» dentro de la película refleje de manera diegética y metafórica el proceso de producción por parte de Hansen. Un curioso paralelismo entre la narrativa del filme y los desafíos reales de financiar un largometraje en el mundo del cine independiente, donde los recursos suelen ser limitados y los creadores a menudo tienen que ser ingeniosos y multifacéticos. De todos modos, si ese fuera el caso, no solo se podrían achacar los fallos a la falta de recursos económicos. Los errores suelen ser una combinación multifactorial de restricciones presupuestarias y decisiones creativas y artísticas que contribuyen a dar al traste con el asado.

Dicho esto, a pesar de garrafales y descarados errores, el producto final es mucho más digno y provechoso que otras cintas de reciente producción,

La estrategia narrativa del cine irlandés de terror es notablemente efectiva por su habilidad para entrelazar la realidad con elementos del folclore, permitiendo que los espectadores experimenten el terror tanto en un sentido literal como metafórico. Esta dualidad entre realidad y fantasía transforma la enfermedad mental, no solo en un fenómeno clínico, sino en algo potencialmente místico o sobrenatural. La ambigüedad resultante de esta mezcla mantiene al espectador en constante duda sobre lo que es real y lo que es imaginario, intensificando así la experiencia del miedo y la ansiedad. Al mismo tiempo, estas películas utilizan el folclore y la mitología local para explorar temas profundos y a menudo tabúes de la sociedad irlandesa, como la salud mental, de una forma accesible y emocionalmente resonante. Esta aproximación no solo se aleja de los clichés, sino que también aporta una nueva dimensión al género de terror, ofreciendo una experiencia más rica y matizada, e invitando a la reflexión sobre temas complejos y a menudo inquietantes. Sin ir más lejos, podemos evocar en este sentido piezas como «A Dark Song» (2018), de Liam Gavin.

En Irlanda, la percepción de los trastornos mentales ha sido históricamente tabú, influenciada por factores culturales, religiosos y sociales, incluyendo la prominente influencia de la Iglesia Católica (RTE, 2022). Estigmas y malentendidos han relegado estos temas al ámbito privado, marcados por la vergüenza. Sin embargo, recientes esfuerzos han fomentado un cambio significativo en esta percepción, con campañas de concienciación y reformas en el sistema de salud mental (St Patrick’s Mental Health Services, 2020; 2022; Epidemiology and Psychiatric Sciences, 2021).
«You are not my mother» refleja este cambio, entrelazando la salud mental con los mitos irlandeses. Explora el acoso escolar y su impacto en la salud mental, la transmisión hereditaria de trastornos como la bipolaridad, y el Síndrome de Capgras, donde un individuo cree que un ser querido ha sido sustituido por un impostor. Estas representaciones enriquecen el entendimiento público de la salud mental, utilizando el imaginario colectivo para simbolizar las luchas internas y proporcionando un contexto cultural único.

«You Are Not My Mother» (2021) comparte temáticas con «The Hole In the Ground» (2019) y "The Hollow Child" (2017), centradas en la suplantación o reemplazo de seres queridos. La película explora la relación entre madre e hija en un contexto de terror psicológico. Char, la protagonista, enfrenta un cambio alarmante en su madre tras su misteriosa desaparición, evocando el Síndrome de Capgras. Esta transformación crea tensión y misterio, desafiando al espectador a discernir entre realidad y lo sobrenatural. Usa el horror para explorar miedos humanos, identidad y percepción de la realidad, demostrando el poder del cine en la exploración de aspectos psicológicos profundos.

En «You Are Not My Mother», «The Hole In the Ground» y «The Hollow Child», se reflejan conceptos junguianos como el inconsciente colectivo y arquetipos. La figura transformada de la madre simboliza el arquetipo de la Gran Madre y la Sombra, representando aspectos nutricios y aterradores, así como miedos e inseguridades reprimidos. Estas películas también exploran la individuación, mostrando luchas internas y externas que enfrentan los personajes con elementos sobrenaturales, vitales en el inconsciente colectivo. Las secuencias oníricas subrayan el análisis junguiano de sueños como comunicaciones del inconsciente. Estas narrativas son vistas como exploraciones de la psíque, destacando las transformaciones internas de los personajes.

Kate Nolan, como directora y guionista, aborda su narrativa con sensibilidad, que podríamos comparar con «Hereditary» (2018) de Ari Aster, atrayendo a un amplio público, mezclando drama familiar y salud mental, con mitos y leyendas. Nolan utiliza el inconsciente colectivo para conectar con las audiencias, invitándolas a reflexionar sobre miedo, consciencia y herencia cultural, logrando un alcance que engloba desde el drama hasta el terror.

Nolan opta por enfocarse en la herencia pagana y céltica de Irlanda, un contraste con la influencia católica dominante en la cultura de este país. Profundizando en las tradiciones célticas, explora aspectos del «sí mismo» y de la relación de éste con el entorno social. Esta inmersión en el paganismo habla de la tensión entre modernidad y tradición, mostrando cómo lo antiguo sigue resonando en la vida contemporánea.

La elección de Nolan de utilizar el simbolismo pagano y céltico, en lugar de elementos cristianos, resalta las raíces ancestrales de Irlanda, creando un vínculo con un pasado menos explorado y un contraste cultural significativo. Esto no solo intensifica la atmósfera de misterio y terror de la película, aprovechando simbolismos menos familiares, sino que también ofrece una nueva perspectiva sobre la identidad cultural irlandesa y sus complejidades. Nolan sugiere que entender el presente y sus desafíos, como la enfermedad mental, requiere reconocer todas las capas del pasado, incluyendo aquellas pre-cristianas, proporcionando una narrativa rica y profunda que refleja la complejidad de la sociedad y su historia.

El tratamiento del agua y el fuego en la película subvierte su simbolismo tradicional. El agua, típicamente asociada con la purificación, se convierte en un medio para el engaño y la confusión, reflejando la naturaleza perturbada de la madre. Por otro lado, el fuego, a menudo ligado a la destrucción, actúa como un agente purificador, sugiriendo métodos no convencionales de sanación y resolución de conflictos. Esta inversión simbólica resalta la complejidad del viaje emocional y psicológico de los personajes, donde lo temido y destructivo se convierte en salvador y curativo.

La cinematografía de Narayan Van Maele profundiza la narrativa. Van Maele capta detalles que reflejan la depresión social y pobreza en la vida de los personajes,

Ross Richardson, como director de fotografía, crea una atmósfera cautivadora y significativa utilizando el interior de la casa victoriana. Su enfoque se centra en sumergir al espectador en un ambiente oscuro de aislamiento y soledad, reflejando no solo el espacio físico sino también el estado mental de la protagonista, Alice. La manera en que juega con la iluminación —creando sombras profundas y rincones oscuros— establece un tono de misterio y peligro potencial, y alimenta la expectativa.
La oscuridad se convierte en una metáfora de la lucha interna y los miedos de Alice, manteniendo a la audiencia en un estado de alerta. Además, logra una inmersión más profunda en la historia permitiendo que la audiencia acompañe a Alice en su exploración de la casa.
Esta técnica de «mostrar» el entorno es efectiva para construir suspense y familiarizarnos con el espacio. A través de la cámara, descubrimos gradualmente la envergadura y los detalles de la mansión, lo que no solo sirve para establecer el escenario, sino que también da una comprensión más clara de dónde y cómo ocurren los eventos.
El uso de la plantación de elementos en la narrativa visual es particularmente hábil. A medida que la cámara explora, se introducen objetos y espacios que luego se revelan como esenciales.

Si comparamos entre Alice en «Deadline» y Jack Torrance en «El Resplandor» (1980), vemos que ambos personajes se encuentran en situaciones similares de aislamiento extremo y fragilidad mental, lo cual es agravado por su entorno. En «Deadline», al igual que en «El Resplandor», el aislamiento y la presión de cumplir con una tarea creativa bajo circunstancias difíciles juegan un papel crucial en la desintegración psicológica del personaje principal. En el caso de Alice, su lucha interna se ve intensificada por el abuso que ha sufrido, lo cual se refleja en su dependencia de los medicamentos y en su vulnerabilidad emocional. Esta situación resuena con la de Jack Torrance, cuya propia psique se va desmoronando bajo la influencia maligna del Hotel Overlook. En ambos casos, los personajes se enfrentan a un entorno que parece amplificar sus peores miedos y tendencias, llevándolos a un estado de desequilibrio mental.

La dualidad de la experiencia de Alice es una representación fascinante de la lucha entre la cordura y la locura, y entre la realidad y la ilusión. A lo largo de la película, vemos a Alice equilibrando su deseo de mantenerse anclada en la realidad a través de su trabajo con el impulso creciente de explorar los misterios y las manifestaciones extrañas que surgen en la casa. Por un lado, Alice intenta aferrarse a la cordura y a la normalidad, concentrándose en su tarea de escribir. Este enfoque en el trabajo es una forma de mantenerse conectada con el mundo exterior y con su sentido de identidad y propósito. Sin embargo, la presencia constante de fenómenos inexplicables en la casa actúa como un imán que la atrae hacia un viaje de autodescubrimiento y confrontación con su pasado y sus miedos más profundos. El entorno de la casa victoriana, con sus rincones oscuros y su atmósfera opresiva, simboliza las «fauces de su mente», un laberinto de recuerdos y traumas que Alice debe navegar. La búsqueda de la fuente de las manifestaciones extrañas se convierte en una metáfora de su lucha por comprender y enfrentar sus propios demonios internos.

El tópico en el que el protagonista se enfrenta al dilema de tomar o no su medicación psiquiátrica, es de hecho un elemento recurrente en muchas películas que exploran temas de salud mental, realidad versus ilusión, y el enfrentamiento de miedos internos. Este momento simbólico, a menudo representado por el protagonista contemplando un bote de pastillas, encapsula una encrucijada crítica tanto para el personaje como para la trama. Este momento representa más que la decisión de tomar una pastilla. Es una lucha interna entre mantenerse en la realidad aceptada o arriesgarse a sumergirse en una experiencia que, aunque potencialmente perturbadora y desorientadora, podría revelar verdades ocultas o permitir un enfrentamiento necesario con traumas o miedos. La medicación, en este contexto, simboliza la seguridad y la estabilidad, pero también puede ser vista como una barrera que impide al personaje enfrentar y procesar completamente sus experiencias y emociones internas.

La banda sonora original orquestal de Carlos José Álvarez se convierte en la representación del equilibrio mental de Alice, apoyando su lucha por mantener la cordura frente a las manifestaciones fantasmales. Cada tono y melodía refleja sus cambiantes estados emocionales y su conflicto interno, añadiendo una capa emocional profunda a su viaje. La música no solo establece el ambiente y el tono, sino que también actúa como un narrador silencioso, conduciendo al espectador a través de la historia y enfatizando los momentos decisivos. El uso del piano, en particular, aporta una sensación de intimidad y vulnerabilidad, resonando con la fragilidad emocional y mental de Alice. Estas melodías, que fluyen suavemente sobre la tensión subyacente de la película, sirven para enfatizar el estado de ánimo y los conflictos internos del personaje.

El uso simbólico del agua, y en particular de las bañeras, en películas de terror y suspense que tratan sobre fantasmas mensajeros o vindicadores de justicia es una rica fuente de interpretación desde perspectivas psicoanalíticas y psicológicas. El agua, especialmente en el contexto de una bañera, a menudo simboliza la exploración del subconsciente, un retorno al seno materno, o una forma de purificación y transformación. Desde un punto de vista freudiano, el agua podría interpretarse como un símbolo de los deseos reprimidos y las emociones ocultas. La bañera, en este contexto, se convierte en un espacio donde estos aspectos subyacentes pueden emerger a la superficie. En el ámbito de lo cinematográfico, esto se manifiesta a menudo en escenas donde los personajes experimentan revelaciones,

Los alemanes en el cine siempre han sabido dar un toque de gracia y originalidad a los tópicos más trillados, e incluso en el caso del ya saturado mercado de los «found footage», se han destacado. «Heilstätten» (2018), del director alemán Michael David Pate, es un ejemplo de ello, viéndose como una de las peores pesadillas de su reciente memoria colectiva y con un especiado gótico altamente concentrado en sustancia, como un aceite esencial. Esto es muestra de la milenaria cultura europea.
Con ello, se consigue edulcorar y potenciar el sabor a una cinta sobre el molde del sobreexplotado y cansino ya subgénero del falso documental, poniendo algo de brillo castizo del rancio abolengo de nuestro continente. Esta película es un primer acercamiento serio del cineasta alemán al largometraje y, para más complicarse la vida, al del terror.
Tiene dos comedias en su mochila como mayor bagaje profesional y, con no demasiadas buenas críticas, todo sea dicho de paso. Pate se mete en el berenjenal de un «mockumentary» al que inserta varias tomas de perspectiva narrativa externa.

Se nota que el muchacho buscaba una victoria fácil con una modalidad en boga en su día, pero que para el tiempo, hacia el año 2015, ya estaba boqueando. Y cuando él decidió echarle mano, hacía ya tiempo, unos tres años, en 2018, que desprendía bastante tufo. Pero el principal error de Pate fue confiar en su capacidad y la de su equipo de arte, incluyendo al cinematógrafo Pascal Schmit, que no fue poca, de crear un «set» eficaz. El manicomio en ruinas, tanto su interior como su entorno circundante, establece unas coordenadas escénicas en las que el público se sumergirá rápidamente. Al menos fue mi caso: en un espacio que, por sí solo, valiéndose de la estética y de todo el imaginario que se le atribuye en la diégesis, es capaz de mantenernos oprimidos en la butaca. Todos los componentes de un decorado, sin excepción, que genera no solo incomodidad sino un verdadero contexto que, en su autenticidad envolvente, rematada por la llegada de la noche, pone su punto de asfixia y claustrofobia. Tan molona resulta esta recreación que los coreanos, casi a la par, en el mismo año, de la mano de Jeong Beom-sik, parieron «Gonjiam: Haunted Asylum», prácticamente bajo idénticas premisas artísticas, técnicas y narrativas, de modo que no resultaría fácil determinar quién replicó a quién.

En la actualidad, la información vuela de una manera tan veloz por medios y redes que, a pesar de lo que pueda estar documentado al respecto, no se puede decir si el coreano copió al alemán o viceversa. Esta pieza es un ejemplo de buen hacer en lo que respecta al apartado técnico. «Heilstätten» incluso podríamos añadir, sigue una genérica pero efectiva partitura de Andrew Ryan, que por lo menos no desentona y hace una buena función de acompañamiento en los puntos culminantes. Y unos efectos especiales decentes y comedidos que no caen en el desmesurado procedimiento de hemoglobina y casquería, evitando así que una cinta floja en narrativa y, por lo tanto, endeble, fuera presa fácil del ridículo y de la sátira.
Tenemos tres niveles de intérpretes que dan vida a sus personajes: auténticos “youtubers”, artistas avezados al mundo del cine y hasta incluso algunos de ellos con un bagaje importante en el mundo del teatro. Y que en su trabajo en escena despliegan todas sus habilidades en este medio.

Los problemas con el elenco no residen tanto en la calidad de los actores, que en un momento u otro logran sacar por lo menos destellos de su talento, sino en lo que les concede un torpe guión que el propio Pate escribe a cuatro manos con Ecki Ziedrich. Se dirige partiendo de dos ejes potencialmente fuertes, como son la trama, aunque simple, que podrían haber desarrollado de manera mucho más enriquecedora, y el sistema de posibles relaciones entre las figuras dramáticas. Por otro lado, un trasfondo subyacente de crítica a las actuales generaciones entregadas por completo al exhibicionismo de hasta el último detalle de su cotidianidad en las redes sociales para obtener un puñado de «me gusta». En lugar de emplearse a fondo con estas dos poderosísimas armas y el primor del escenario creado, una auténtica obra de arte, el guion adolece de equilibrio rítmico, sentido y, a la postre, del desarrollo del arco narrativo, incluyendo la construcción dimensional de unos personajes subdesarrollados en todos los sentidos e infraexplotados hasta el punto de que no se puede ver en casi ninguno de ellos un atisbo o destello de profundidad.

A Pate le puede el ejercicio (y quiero pensar que de esto se trata, y no de falta de talento) de esa mordaz y ácida crítica a sus contemporáneos, a quienes tiene mareando la perdiz durante más de dos tercios del metraje con sus retos, sus trucos, sus huecas conversaciones, sus alardeos, sus «likes» y demás sandeces, evitando así que germine y crezca cualquier intento posible de emergencia de relieve en sus respectivas personalidades.

Y es que, con tanto aspaviento narcisista, tomas oscuras y confusión en penumbra cuando llega la noche, y el traqueteo de cámara en mano, el espectador se ve privado hasta del regalo a la vista de los bellos rostros y los cuerpazos de estos chavales y chavalas. Cuya faceta auténticamente comunicativa solo se desvela cuando empiezan los fuegos artificiales de la desenfrenada acción de la última parte. Lo que menos contribuye a que nos podamos hacer idea de quién es quién, ni tan siquiera poder identificarnos con ninguno de ellos.
Además, es imposible ignorar cómo la mayoría de los personajes en «Heilstätten» ven relegado el sentido de su existencia en el guion, reducidos a meros peones en un juego macabro, como borregos en camino a la esquilada o, peor aún, al matadero.
Esta simplificación de los personajes no solo les despoja de profundidad y relevancia, sino que también desaprovecha la oportunidad de explorar tramas secundarias con un potencial intrigante. Un ejemplo flagrante es el de la llamada paciente 106,.

«My Amityville Horror» (2012), de Eric Walter, se adentra en el famoso y controvertido caso paranormal de la familia Lutz en Amityville, Nueva York, destacándose por centrarse en la perspectiva de Daniel Lutz, quien vivió los eventos en su infancia. Este enfoque íntimo y personal se aparta de los análisis tradicionales sobre Amityville, enfocándose en el trauma y las secuelas emocionales de Daniel. A través de entrevistas con él y otros involucrados, el documental ofrece una visión multifacética del impacto de estos eventos en su vida.
Se presenta como un estudio de personaje y una exploración de la verdad subjetiva. La dirección de Walter sigue a un adulto Daniel lidiando con recuerdos y emociones contradictorios, sin buscar confirmar o desmentir los eventos sobrenaturales de Amityville. En lugar de ello, muestra cómo esta experiencia ha moldeado a Daniel, utilizando material de archivo y entrevistas actuales para construir una narrativa retrospectiva e inmediata.

Aporta una nueva dimensión a la historia de Amityville, centrándose en el impacto a largo plazo en un individuo. La honestidad cruda y la vulnerabilidad de Daniel en pantalla son eficaces, aunque el enfoque en su perspectiva puede parecer unilateral para aquellos que buscan una exploración más equilibrada de los diferentes puntos de vista. En términos de producción, el documental es competente, pero no emplea técnicas visuales o narrativas particularmente innovadoras.
Desde una perspectiva periodística, destaca en su enfoque narrativo, pero enfrenta limitaciones en cuanto a la falta de un análisis exhaustivo y equilibrado de las diferentes versiones y testimonios relacionados con el caso. La película es válida como un relato personal y subjetivo, pero no proporciona una confirmación o refutación definitiva de los hechos de Amityville. La credibilidad del documental depende en gran medida de la credibilidad de Daniel como testigo principal, y aunque la inclusión de expertos aporta cierta credibilidad, no compensa la falta de evidencia objetiva y análisis exhaustivo.
Es un estudio que ofrece una perspectiva única y personal, desafiando a los espectadores a considerar las historias humanas detrás de los mitos paranormales. Sin embargo, enfrenta serias dificultades en términos de calidad periodística cuando se evalúa bajo criterios de objetividad, profundidad de investigación y equilibrio. Su validez como documento histórico es limitada, y su credibilidad depende en gran medida de la percepción del espectador sobre la fiabilidad de Daniel Lutz como narrador principal.

Eric Walter, conocido por su enfoque en lo paranormal y misterioso, ha generado tanto interés como críticas en su carrera como documentalista. Su trabajo en «My Amityville Horror» (2012) refleja esta dualidad, atrayendo a un público fascinado por lo sobrenatural, mientras enfrenta cuestionamientos sobre la objetividad y la verificación de fuentes. Walter ha sido elogiado por su innovación en el género documental y su habilidad para involucrar al público. Su interés en el impacto humano de las historias paranormales se destaca en su enfoque en las secuelas emocionales y psicológicas de Daniel Lutz.
El documental de Eric Walter sobre la historia de Amityville, al abordar los relatos de George y Kathy Lutz, logra un equilibrio notable al contextualizar los eventos sin desviarse excesivamente hacia la matanza cometida por Ronald DeFeo Jr. Esta aproximación ayuda a comprender el entorno en el que los Lutz se encontraron y cómo esto pudo haber influido en su experiencia en la casa de 112 Oceans Avenue (ahora el 108).
Walter proporciona información esencial sobre la familia DeFeo, estableciendo un trasfondo para los eventos posteriores. Al hacerlo, ayuda a los espectadores a entender mejor la atmósfera que rodeaba la casa antes de la llegada de los Lutz. Esta información incluye la dinámica familiar de los DeFeo y la historia de la propiedad. Aunque el foco principal no es la matanza perpetrada por Ronald DeFeo Jr., el documental la menciona como un evento crucial precedente. Esta mención es importante para establecer el tono y la percepción de la casa, pero se maneja de manera que no eclipse la experiencia de los Lutz.
Habilidosamente enlaza los antecedentes de la casa con lo que experimentaron los Lutz. Esta conexión es vital para entender por qué la casa fue percibida como embrujada y cómo los sucesos previos podrían haber influido en las percepciones de la familia.

El documental sobre la historia de Amityville, aunque intrigante en su contenido, presenta ciertas deficiencias en términos de claridad estructural, que se manifiestan en varios aspectos clave de su realización.

En primer lugar, la narrativa del documental se centra casi exclusivamente en la perspectiva de primera persona de Daniel Lutz como sujeto principal de las experiencias narradas. Esta elección estilística, si bien proporciona una visión íntima y detallada de los eventos desde su punto de vista, limita la perspectiva a una sola. La presencia de otros sujetos, como la señora que entrevista a Lutz y algunos testigos adicionales, es mínima y no compensa esta falta de diversidad. La participación de hermanos de Daniel Lutz o de vecinos y residentes de la zona en aquel tiempo podría haber ofrecido perspectivas adicionales y posiblemente más objetivas sobre los eventos. Estos testimonios podrían haber proporcionado un contexto más amplio y ayudado a los espectadores a entender mejor la dinámica familiar y comunitaria en torno a los sucesos.

En un buen documental, se espera que un reportero o narrador actúe como hilo conductor, introduciendo la pieza, guiando al espectador a través de la narrativa y ofreciendo conclusiones claras al fina que podrían incluir afirmaciones o negaciones, planteamiento de hipótesis, preguntas o disyuntivas que inviten a la reflexión del espectador. Sin embargo, la ausencia de un narrador con estas funciones deja un vacío en términos de análisis crítico.