Si algo tiene el cine francés más comercial de los últimos años es que aún persigue la voluntad de renovarse, de sorprender, de permanecer intacto en su frescura. Su alergia a la obviedad se suscribe a un nuevo tipo de trascendencia a través de un género tan canónico y principal como es la comedia. La industria gala ha conocido exitosas relevantes aportaciones a esta categoría en los últimos tiempos, sin bien el director Pascal Chaumeil se ha convertido en uno de los referentes más destacados de esta efervescente articulación. Suyas son también las cintas Llévame a la luna y Los seductores, con las que sorprendió a propios y extraños, principalmente en el público y la crítica del país natal. No es casualidad que su última película hasta la fecha, Mejor otro día, continúe por la misma senda y persiga terreno llano y conocido.

Si en algo destacaban sus films precedentes, era en su rimbombante diseño de producción, ambicioso y pudiente para las exigencias de un género que, en manos de otros productores mucho más conformistas, se basaba en la reiteración, el minimalismo y el lugar común. Chaumeil se postula como un revelador de la comedia de alta categoría: más allá de la sabida atención en los gags, las florituras y la languidez expositiva, busca fortalecer y revitalizar los aspectos más cinematográficos del género y ensancharlos para dar cabida a mayores y mejores resultados. Cuando esto ocurre, otros procedimientos temáticos se cuelan y se metamorfosean en las figuras gramaticales de los relatos asumidos.

Siendo esta una producción más británica que francesa, sobre el papel, es de recibo recordar las palabras de uno de los grandes maestros modernos de la comedia británica: Richard Curtis. El célebre guionista de Notting Hill o Love Actually argumentaba que, para escribir una comedia, lo primero que debes tener presente es que no estás escribiendo una comedia. Paradójico pero muy lógico desde un cierto punto de vista conceptual. El particular manierismo creativo del guionista le impulsa a considerar que la ironía y la comicidad son más fáciles y estimulantes de tratar cuando el drama emerge como telón de fondo. En ocasiones, y por momentos, lo burlesco se ve solemnemente ennegrecido por las bastas embestidas de lo dramático y da como resultados unos fines tragicómicos que actúan como fuerzas de choque pendulares que, a todas luces, fomentan un abanico mucho mayor de emociones impulsadas.

La novela de Nick Hornby adaptada por Jack Thorne se antojaba de una peligrosa oscuridad. Difícil contienda, como punto de partida, supone propulsar la carcajada a través de una tesis tan peliaguda como el suicidio. El guionista se limita a mantener la trama principal de la novela pero quizás ajustando mejor las relaciones entre los personajes –acertadamente dispares, equívocos y radicalmente distantes- a través del sutil y consabido humor inglés. Chaumeil, en sus labores tras las cámaras, endulza y carameliza la función para hacer el trago más digerible para el target de audiencia más amplio posible. Pese a ello, su digerido no es tan primario ni simple como se cabría esperar en una comedia de enredo modernizada, algo que anota un tanto a su favor y en beneficio de esta adaptación a la gran pantalla.

Alejado de la feliz y liviana mordacidad de sus anteriores obras, el director francés se mete de lleno en suelo pantanoso y sus resultados son, a menudo, dispares. De forma puntual, el drama come y carcome la mayor parte del show, haciendo que el mismo se antoje indigesto y pasado de revoluciones melancólicas. Queda, en todo caso, un loable intento ante semejante berenjenal y un cierto regusto final de gozo al haber contemplado una química tan peculiar entre un reparto cubierto de estrellas del ayer, del hoy y del mañana.

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La premisa de la que parte Ritual: A Psychomagic Story es, nada más y nada menos, glorificar la figura de Alejandro Jodorowsky como artista y creador total. Para ello, más que por capricho, es imprescindible bucear previamente por la vasta red de conexiones empíricas de las que ha hecho gala el chileno a lo largo de su labor en el cultivo de las más variadas áreas de trabajo. Podríamos hablar de él dentro de sus muchas facetas –director, guionista, novelista, pintor, dibujante, psicoterapeuta y otras vertientes del saber de extraña conexión mutua-, pero los directores Luca Immesi y Guilia Brazzale se centran, valga la redundancia de su título, en la exploración de la psicomagia, el universo más críptico y desconcertante del controvertido autor octogenario. Más concretamente, en los procesos de palabra y pensamiento que le han llevado a articular las bases de sus alambicadas teorías.

Asegura el propio Jodorowsky, maestro del lenguaje figurativo y la retórica alegórica, que su última obra, La danza de la realidad –inspiración libre de esta producción italiana-, es un ejercicio de autobiografía imaginaria pero no por ello ficticia. Su actitud se expande a la constante necesidad de ampliar los límites de la imaginación para lograr un fin de potencial transformador en el sentido vital de uno mismo. Lo que hacen los realizadores en este film es dar rienda suelta a la interpretación de estos valores y perpetrar un ejercicio de ensoñación onírica de vampirismo irracional, asumiendo las constantes gnoseológicas de su autor a lo largo de, principalmente, su trayectoria como cineasta: factura impecable, experiencia visual más sensitiva que narrativa, espíritu transgresor y experimental, vocación de voyeurismo condicionado por la experiencia en la represión. Por la imagen se resbala algo que huele a prohibido, que sueña con la independencia sobre lo obvio, que categoriza a la abstracción.

El sexo, la muerte y la locura caminan, entre partes definitorias, como un todo unido e indivisible en una visión momificada de criaturas deshumanizadas por el tormento y el desconcierto. La opaca labor de fotografía resalta y subraya la percepción de estar asistiendo a una pesadilla, a una ocurrencia malévola o al sueño húmedo de un psicópata. El universo tangible se desmenuza para dar paso a la independencia de lo onírico, donde las reglas que se rigen están motivadas por los impulsos y los espasmos hacia un deseo canceroso. Desmesura y exorbitado formalismo lucha, como fuerza de choque y contrachoque, frente a un lenguaje de acercamiento ocurrente al devenir más nuclear de nuestra irracionalidad, portal de la más libre depravación y la más esclavizada represión instintiva. Si se acepta el juego y uno se deja llevar por aquello que trasciende el mero entretenimiento, otros niveles de conciencia emergen bajo la superficie de la gelidez expositiva, al servicio de una extensión ilusoria de uno mismo.

Cine experiencia más que espectáculo, que trasciende su mera coartada audiovisual para pergeñar una terapéutica visualización de una racionalidad caduca y encorsetada. También influye, en las hechuras de su discurso, la rebelde radicalidad de la que parte la obra de su galante figura: expandir los límites de nuestras creencias condicionadas o derrumbarlas por completo. Cada cual, como le venga en gana o como mejor lo valore. Atendiendo al valor artístico de la película, su mayor valor supone elevarse por sí sola a la categoría de concepto, individualizando su significado a un valor de purificación pero también de metástasis. Los no conversos y los escépticos pueden llegar a percibirla como fascinante. Los enclaustrados y los racionales, insoportable. Como diría el propio Jodorowsky, la libertad es el camino que te lleva al centro de tu propio ser. Alabemos sus sabias y certeras palabras.

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Quizás sea a partir de un capricho geográfico o de un sentir europeo arraigado en el cinéfilo más aventurero y entusiasta, el interés inicial de Jackie reside por sí mismo en su procedencia. Aquellos que disfrutamos aglutinando descubrimientos de películas provenientes de países con muy poco bagaje fílmico, en relación con las grandes potencias mundiales, sentimos junto a ello una cierta rabia creciente, pues es solo con cuentagotas el modo en que se puede llegar a conocerlas y disfrutar de ellas. Si bien, en el mejor de los casos, estas propuestas suelen ser escaparate en los circuitos y los festivales más independientes, en el peor, rara vez se nos hace eco y resonancia de unos títulos que, de seguro, pueden llegar a conectar con cierto público.

En el caso concreto de Holanda, país en que se ha gestado el film, son pocas las reconocidas representaciones internacionales que hacen de este enclave centroeuropeo un nombre de peso en las tertulias cinéfilas. A saber: la filmografía inicial de Paul Verhoeven, la rara avis de principios de siglo creada por Gert de Graaff y la reciente, y cada vez más en alza, labor del controvertido Alex Van Warmerdam. Quizás el hecho de que existan tan pocos ejemplos ya implica, de forma directa y consecuente, una revalorización instantánea de los mismos. Es de agradecer, por tanto, que el cine gestado en dichas tierras siga teniendo una voz profunda para continuar extendiendo el goce y el descubrimiento de eso que, como dije antes, se suele denominar sentir europeo.

Durante todo su metraje, Jackie se muestra generalmente liviana y fluyente, con facilidad de seguimiento y abierta voluntad comunicativa. El esquema argumental se constituye en base al principio aventurero que rige toda road-movie: búsqueda redentora de unos personajes hastiados de la rutina y el vagabundeo para hallar finalmente una respuesta a sus preguntas o paliar un sentimiento de vacío, una ausencia. A diferencia de las estilosas películas de carretera y manta, la directora Antoinette Beumer narra con el calmado ritmo de propio errático deambular de estas mujeres. Sin caer descaradamente en el perfil feminista, el film se articula sobre un análisis semiológico e icónico estereotipo y predominante, principalmente relacionado con sus ejes espaciales.

El paisaje es un elemento icónico muy perseguido por la realizadora. Existe una gran relación entre el paisaje y el estado de ánimo de los personajes en tales o cuales momentos. Así mismo, existe un claro nexo entre los elementos narrativos y los elementos visuales. El medio de transporte con el que las protagonistas realizan su ruta va a toda marcha cuando se sienten frenéticas y se detiene cuando dan paso a las charlas reflexivas e introspectivas. La carretera, por sí misma, ya se revela como un horizonte inexplorado, como un destino hacia ninguna parte que consiste, simple y llanamente, en llegar a algún sitio. Lo desconocido es, para este trío femenino, aquello que es necesario descubrir y atreverse a escudriñar.

Tal vez, la gran merma de la película sea mostrarse tan pulcra, tan políticamente correcta, tan contenida en sus pretensiones. Queda anotada una trabajada fábula bienintencionada y una correcta interpretación de sus célebres actrices, pero el conjunto se muestra tan grácil que su poso final quizás no sea tan elevado como debería haber sido –muy lejos del impacto de títulos de culto que han tratado esta temática como Thelma y Louise-. En cualquier caso, su levedad y su concepción libérrima constituyen por sí mismos unos puntales idóneos para aproximarse a esta cinta holandesa casi de soslayo, sin levantar demasiado la voz, pues no cabe duda que encierra un amplio catálogo placeres muy accesibles para todo tipo de audiencias.

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Cuando se habla de pulsión en el cine, referida a la figura de su director, se infiere un impulso de transmisión de unas emociones a través de un cierto manierismo y un talante concreto. Dicho de otro modo: la gravedad, la postura o la disposición que un creador, en posesión orquestal plena de sus facultades artísticas, realiza a partir de una idea o de un concepto. Asumiendo dicho término, Darren Aronofsky es un autor cuya pulsión, para los conocedores de su obra, siempre ha sido un activo atributo y una jugosa atracción.

Es por ello que, de forma inicial, no hay que dejar de señalar la valentía del realizador ante tan distinguida hazaña en su nueva película: convertirse en un director de registro propio, asumido y distinguible, progresivamente despegado de las vertientes independientes iniciales de su obra para asumir, ya en los últimos años, la dirección de proyectos de grandes envergaduras, de corte eminentemente comercial, sin perder ni un ápice de su particular estilo visual. Cuando el presupuesto se excede, por lo general, el director tiende a perder control sobre la película y tiene que escuchar a demasiada gente. Entra en el terreno de la política y apela a la consecución del “Quién, a quién y para quién”.

Lejos de este estigma demasiado extendido entre las grandes industrias, ver Noé implica asumir que se está contemplando un film de Darren Aronofsky, con todas las ventajas e inconvenientes que ello conlleva. Entre las anotaciones frecuentes de su cine, se pueden comprobar: ambiciosas simbologías, atmósfera sobrecargada hasta la extenuación, tintes de terror psicológico incisivamente subrayado, estética que apunta hacia la observación mítico-mística del ser humano y altas dosis de intriga que mezclan el devenir poético con el siniestro universo de lo irreal. Toda esta amalgama de representación funcionan como un todo que, en ocasiones, puede resultar plúmbeo, denso y artificioso pero también, en cualquier caso, explorador de unas imágenes de asombrosa belleza computerizada y ademán de un tono épico expositivo y muy elocuente.

La ambición que ya cosechara en La fuente de la vida ocho años antes se traduce en una similar declaración de intenciones, servida en esta ocasión para el descarado abrazo del público de multisalas: reconstrucción libre de la génesis bíblica desde un posicionamiento fantástico y ontológico, donde el fuerte anacronismo temporal y circunstancial unido a su tratamiento visual barroco y desmedido componen una función que se percibe como un devenir de fluctuaciones, enrarecimiento perceptivo y complejidad de seguimiento empático. Aronofsky, como se ha señalado anteriormente, continúa haciendo alarde de de unas elocuentes pretensiones que deberían ser un tanto limadas para no caer, de forma tan frecuente, en el ritmo tedioso y la divagación expositiva. Para suplirlos, hace gala más que nunca de unos efectos digitales que en un devenir narrativo resultan acertados pero en el sentir más onírico del relato se antojan de una expresividad experimental difícil de digerir.

Las frecuentes licencias abiertas del director y su guionista Ari Handel trascienden el mero entretenimiento cinematográfico en esta cinta, pues ya han provocado reacciones adversas en ciertos países del Oriente Medio, que se niegan a dar salida a una película que se atreve, con cierto orgullo altivo, a reescribir y reconfigurar ciertos pasajes bíblicos trascendentales para la religión de un puñado de civilizaciones. Quizás sea este el gran precipicio al que se ha abocado Aronosfky: quedarse en tierra de nadie en sus intereses reconstructivos. Por unos momentos, se está más cerca del simple y llano mecanismo de pasarela del star-system hollywoodiense. Por otros más lúcidos, de una gran epopeya con exceso de equipaje e incontinencia digital. Emocionante y aparatosa, a partes iguales. Como podría definirse, en el sentido más tangible y menos optimista, la filmografía de un realizador que no ha dejado indiferente a nadie con ninguna de sus obras.

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Al tratar con un director de la envergadura academicista del señor Denis Villeneuve, la fundamentación teórica no se antoja un capricho sino una evidente necesidad. Sus tres más alabados títulos (Incendies, Prisoners y ahora Enemy) comparten un grado de representación basado en el punto límite entre la desintegración cultural y la ordenación estructural. El cine, desde hace ya unas cuantas décadas, experimenta una deriva en que la lógica clásica ya sólo pervive de un modo aparente. Si las formas superficiales del relato clásico parecen permanecer vigentes, ciertos aspectos esenciales de su interior han sido decididamente quebrados.

Tomando en cuenta el trabajo de este director, el tratamiento de la puesta en escena, ejercicio de construcción de toda representación, ya no se conforma con un simple despliegue visual metafórico del sentido simbólico del texto y del relato, sino que tiende a emanciparse, busca la autonomía deliberada. Se configura como el ámbito de un ejercicio de escritura fílmica cada vez más sofisticado y aislado. Y así, de forma consecuente, la enunciación del film se despega y se distancia de sus enunciados narrativos, en un ademán de desconfianza o incluso de rechazo a la paroxista y demasiado mascada nucleización base del relato.

El hombre duplicado, del novelista José Saramago, y Enemy, de Denis Villeneuve, serían esos cooperadores necesarios de lo que implica el proceso deconstructivo de perfeccionamiento sofisticado, el del director, de los procedimientos formales introducidos por los clásicos, los del escritor. Hablar aquí de fidelidad o infidelidad que una adaptación cinematográfica hace sobre su fuente literaria implicaría insultar a la propia simplicidad. Lo que interesa descubrir en el arte del cine es el alarde formal de un cineasta anotando y dejando patente su distancia con respecto al sentido que emana del relato que enuncia. Solo así tiene sentido la contraprestación artística entre las partes implicadas: no mediante copia sino transformación.

Volviendo a las concepciones clásicas, ciertas culturas aseguran o aseguraban que el doble de uno mismo y el descubrimiento de su existencia era un fatal presagio de tragedia y de muerte. Doppelgänger orgánico-corporal que induce a una exploración profunda de una identidad que, decididamente, carece de su equilibrio y de su estabilidad. Lo que Saramago trata como una alegoría de gravedad social personalizada, a través de los criterios que rigen los mecanismos de la novela negra, Villeneuve lo lleva al terreno de la abstracción, haciendo alarde de una dimensión que divide el colapso de la personalidad con un amplio catálogo de significación icónica sexual, que cruza la pulsión prohibida clandestina con la pulsión animal tendente al horror y la fobia –el aguijón, el mordisco y el veneno, la araña-.

Es precisamente su naturaleza abstractiva, incorpórea e irresolutiva la que combina, con perfecta armonía, el proceso creativo artístico y cinematográfico. Borges señalaba que la literatura es el sueño de la vida; en este sentido, Enemy no busca responder preguntas que puedan suscitar el interés de la racionalidad más cuadriculada. La lógica, siempre se ha dicho, es solo un aparato encorsetador que limita a toda idea. Y si existe en cada uno de nosotros un soporte capaz de dar ilimitada función creadora a nuestros pensamientos, ese es el onírico. Pesadillesca es la trama sobre la que se cierne el film, así como enigmático su devenir e hipnótica su atmósfera, con una labor de fotografía realmente fastuosa.

Profundizar en los aspectos formales, en las lagunas narrativas –de las que muchos hablarán-, en el tour de forcé de Jake Gyllenhaal o en la incoherencia argumental es, como ya dije previamente, algo caprichoso y superficial. En un film como este se deberían valorar, por encima de todo, dos cosas: el quiebro sobre el relato nuclear de la fuente germinal, que ya no es puntual sino una marca de inflexión sobre la historia del séptimo arte en toda regla, y que aún sigan quedando directores de cine como Denis Villeneuve.

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