Son muchas, a veces demasiadas, las ocasiones en las que nos encontramos con un proyecto cinematográfico sustentado en el germen de una propuesta novelesca o incluso una saga literaria a mayor gloria de su creador o creadora, bien consiguiendo que la crítica le entronice por motivos harto discutibles o bien aprovechando una coyuntura social donde el filón de la convención impuesta haga incipiente mella en el populacho más diletante y esnob.

Reflejo del paradigma del “todo vale” mientras se refleje un aire alternativo, rompedor o extravagante. Personalmente, considero que dicha extravagancia forma parte del arte comprometido pero, si quiere tomarse con seriedad, debe mostrarse fundamentada por unos criterios que van más allá de la mera pretensión por el best-seller y el nº1 en el Box Office. Rechazar la vacuidad expositiva y propugnar una nueva forma de iluminación de pensamiento a través de un acercamiento vital a lo desconocido como experiencia matricial o trayecto iniciático.

Por desgracia, esta opción intelectualizada brilla por su ausencia en innumerables ocasiones y, concretamente, también en la película que me ocupa: la ópera prima de Jorge Torregrossa y protagonizada por figuras del star-system patrio como Maribel Verdú, Clara Lago o Daniel Grao.

Fin representa un nuevo y vulgar ejemplo de lo que comúnmente se está empezando a conocer como “ciencia ficción intimista”. Esto es, planteamiento típicamente catastrófico relacionado con la extinción de la humanidad, la pérdida de nuestros recursos vitales de supervivencia como homos sapiens o bien una sofisticada invasión alienígena de gran escala. Con lo referido a intimista, hablamos de rechazar concienzudamente las propuestas grandilocuentes de exaltación patriótica de los Roland Emmerich y Michael Bay, para adentrarnos en el punto de vista de unas personas corrientes y comunes que deben afrontar, con sus miedos y sus inhibiciones, las amargas circunstancias que experimentan.
Esta película, al igual que muchas de sus predecesoras, rechaza la responsabilidad ética al no usar tangencialmente recursos sobre nuestra desigualdad cosmológica, que pondría a prueba la tendencia al egocentrismo como gen humano y dominador de un universo inexplorado y que nos interesa que siga siendo así para continuar yendo a dormir sabiendo que seguimos siendo la especie dominante de la inmensidad.

Y es que Fin no incorpora una visión crítica, no insiste en el eufemismo geopolítico de pandemias inmigracionales, cambios climáticos o invasiones de seres no biológicos. Únicamente se limita a echárselo encima como atrezzo y a configurar una rutina perentoria de huida hacia ninguna parte. En este sentido, todo el nudo argumental de esta película es un constante fuera de campo, cuadro, narración y discurso. El espectador debe esforzarse en ofrecer una prueba de fe sobre una configuración en off que nunca dejará de serlo, ni siquiera tras los títulos de crédito. Todo el metraje es una constante demora que no conduce hacia ningún sitio y hacia ninguna finalidad, dejándonos por el camino todo un catálogo de trampas alevosas que abren un centenar de puertas que luego la película no se atreverá a cerrar.
Una vez aceptada la incredulidad ante tantas preguntas que no serán resueltas, es cuando encontramos una languidez improcedente en la factura y en el clima del discurso narrativo de lo que pretende ser, en boca de sus responsables, un film de género. Se suceden incesantemente los tiempos muertos, que no son positivos si no exigen un sentido ético o estético, valores dilapidados en esta película. El punto de partida de la misma nos sitúa en el reencuentro de un anodino grupo de amigos en medio del bosque, planteamiento arbitrario e injustificado que actúa como demora narrativa que pretende una naturalidad que ni llega ni sirve de reflexión, desarrollo dramático de caracteres o relación entre ellos.

Todos los personajes son solo uno. Todos van al mismo sitio, por muy diferentes que puedan ser sus biografías o por mucho que nos pretendan colar un falso McGuffin con la figura espiritual de un personaje al que llaman “El profeta” y que determina la suerte de los demás. Carecen de particularidad e independencia y, por lo tanto, son tratados como herramientas por los guionistas, célebres pero no por ello siempre exitosos, Sergio G. Sánchez y Jorge Guerricaechevarría.

Ese acercamiento físico a la pose impuesta y la angustia existencial de cartón piedra no encaja con un guión que no se zafa de su función convencional y con un reparto que interpreta a personajes, que no por ello personas, de función prefijada, explicación dirigida y forzada, así como de melodrama instrumentalizado por fuerza mayor.
La mera anécdota de contemplar en el elenco la presencia debutante del modelo Andrés Velencoso ya nos sitúa en la ambiciosa y primaria perspectiva comercial, ambicionada con un nulo trabajo de base más allá de los aspectos superficiales o programáticos de la idea original de la novela, que ya se antojan notablemente laxantes.

Y es que las pretensiones implícitas con las que se han trabajado en esta película han acabado por sucumbir a la misma, dejando que la razón constructora del Yo haga horas extra muy lejos del escenario de rodaje o la sala de cine. Tras tanto objetivar nos hemos convertido en objetivos, asustados y confusos cuyas conciencias ya no nos aguantan. De ahí la depresión y la angustia ante un horizonte mutilado. De ahí el tratamiento del reencuentro de los viejos amigos como una representación ritual absurda. De ahí la nada, en fin (nunca mejor dicho).

El cine argentino lleva demostrando en los últimos treinta años que su mayor atributo distintivo reside en su capacidad de comunicación verbal y, más concretamente, en las ideas que ese conjunto de enunciaciones conlleva. Ideas incendiarias, ideas revolucionarias, reflexivas, de imposible intermisión.
Es un cine que fluye como un torrente a través de la palabra, con textos que supuran de sus entrañas intensidad y desgarro componiendo, mientras se rechaza el atajo discursivo, películas intimistas recorridas por los sentimientos más profundos y enfrentados que dan lugar, si uno se llevar y escucha atentamente, a apasionados ejercicios de catarsis tensos, intensos y asombrosamente lúcidos.

Concluyo esta introducción sui generis para hablar concretamente sobre la infinidad de atributos y estilemas que sostienen esta joya titulada, muy acertadamente, La historia oficial. Argumentalmente, la película gira en torno a las consecuencias de la represión de la dictadura militar argentina, que abarcó el período de 1976 a 1983.
En la misma asistimos al proceso de descubrimiento de una implacable verdad por parte de un personaje aletargado en su comodidad de clase media-alta y en la desidia que esta genera. Personaje que vive con una venda en los ojos, metafóricamente hablando, ante la convulsión que Argentina sufría por esos años en cada esquina, en cada calle tomada por manifestaciones reivindicativas o en el despertar de conciencias de una comunidad estudiantil que comenzaría a descubrir textos muy peligrosos de escritores silenciados que gestaban en este emergente movimiento una implacable, demoledora y visionaria crónica sobre el vómito de denuncia hacia una historia, la argentina, plagada de tropelías y crueldades.

Para los gobernantes y sus pretensiones de guiar una utopía de población adormecida, el silencio y la connivencia eran requisitos indispensables para llevar una vida tranquila y ociosa. Nuestra protagonista, interpretada por una fantástica Norma Aleandro, prefiere mantenerse en una posición cómoda y conformista y no rebuscar ni ahondar en la memoria histórica, atribuyendo su verdad a la intuición y a la caligrafía de las memorias de los libros de texto, los cuales o bien han sido pertrechados a la banalidad por los historiadores o bien lo han escrito los vencedores y, por tanto, los asesinos.
Solo cuando la tragedia comienza a empañar la vida del personaje, es cuando comenzará a indagar y a sufrir una transformación que removerá su conciencia y también la nuestra. Manteniendo la forma de expresión verbal por encima de la explícita visual, Luis Puenzo nos entrega un ataque frontal y necesario sobre el intenso impulso de conocer la verdad acerca del lugar donde vivimos y donde nuestros familiares habitaron provocando, en consecuencia, que nos podamos conocer a nosotros mismos. Un enarbolado de honestidad sobre una perentoria e higiénica memoria histórica que se cuestiona derechos primarios al amparo de las tremendas injusticias cometidas por un régimen reaccionario e intolerante.

Es a través de sus discursos torrenciales y de la intensidad de los mismos lo que pone en pie esta crónica sobre el viaje introspectivo de una mujer hacia la responsabilidad moral y la identificación humana con su pasado.

La historia oficial es un drama desgarrador y doloroso que cristaliza el horror y la obscenidad de las actividades políticas que aniquilan la solidaridad familiar en el nombre de una ideología. Retrato de emociones que cruzan el anverso y el reverso de los seres humanos, arrancándonos un pedazo de vida y sirviéndonosla como supervivencia ante el desmoronamiento de la amistad, la destrucción del amor y la inmediatez de la muerte.

Película, en definitiva, de visionado muy necesario por varios motivos: porque fue galardonada con las máximas condecoraciones de la industria cinematográfica, el Oscar y el Globo de Oro a la mejor película extranjera en 1985, y para aquellos comprometidos con una causa y que valoran la voz de los silenciados y denuncian hechos que jamás deberían olvidarse en una sucesión de sociedades donde predomina peligrosamente la anestesia general.

Comedia romántica que trata, con muchas dosis de humor y sin tapujos, los choques generacionales entre padres e hijos, los cambios socioculturales, la tradición frente a la ruptura de las convenciones modernas, la emigración y los conflictos de identidad personal y de índole familiar.

Tierna y simpática mirada sobre la dificultad de los padres por aceptar a sus hijos tal y como son, sobre la juventud que vuela lejos para vivir a su manera y sin ser controlado por los mayores, la dureza de la inmigración, de la situación de las personas que, en busca de sus aspiraciones, escapan de unas costumbres anquilosadas y restrictivas a las que no se pueden amoldar.
Es evidente el paralelismo de la propuesta con el clásico de la comedia romántica francesa de Edouard Molinaro, Vicios Pequeños, tomando grandes dosis de la misma fruición en la construcción de una comedia llena de malentendidos y decepciones. Pero la película tiene también un corazón muy cálido y la desembocadura de su propuesta llega a ser muy emocionante.

El director, Ang Lee, se acerca a su material de una manera discreta, sin golpear los grandes momentos dramáticos o cómicos. Y los actores aportan un curioso fatalismo acerca de sus personajes, resignándolos a lo peor que les pueda ocurrir. Hay momentos de comedia evidente pero también otros donde se representan simple y directamente los sentimientos y los miedos de dichos personajes.

El banquete de boda no es una película especialmente hábil, la construcción de la trama se siente artificiosa y requiere en el espectador un notable acto de fe para poner en tela de juicio la verosimilitud y dejarse llevar por su propuesta alocada y satírica sobre la vida moderna. Lo que hace de la película su validez fundamental es que el cineasta chino no se muestra cohibido a la hora de plasmar lo que en la superficie emerge como un melodrama y reírse una y otra vez de él, demostrando que hay mucho de comedia en el drama y solapando ambos géneros provocando un efecto muy revelador y satisfactorio.

Historia, en definitiva, de personajes solitarios, románticos y obsesivos, en cuyas debilidades y traumas radica su condición de almas gemelas. Los diálogos inciden en la disociación de la realidad que experimentan, entregándose el uno al otro como única forma de integrarse en un mundo que les rechaza.
La película supone un impulso liberador que se diversifica en el trío protagonista, manteniendo un original actitud creadora y sobreviviendo a una aglomeración neoyorkina donde se vive unos pegados a otros pero sin que por ello deje la soledad de abrir abismos personales.

El film permanece deliberadamente en un nivel de fábula bienintencionada, algo lánguida y un tanto naíf, que se apoya en la secuencia de resultados más vivos y afectuosos: el desarrollo del convite, que se revela como una variante moderna de los dibujos animados elaborados y sobrepoblados rollos chinos que representan la comedia humana en todo su infinito sentimiento y absurdo. Ang Lee sostiene la hilaridad de esa propagación y proporciona, de forma tranquila y contemplativa, la observación más profunda de las motivaciones de los personajes y sus estados de ánimo universales.

Antes de comenzar el análisis de esta película, mencionaré un pequeño fragmento de especial calado filosófico en ambientes y centros de estudios:

"Los hombres se encontraban encadenados en una caverna, mirando las sombras proyectadas de las cosas en la pared de la cueva, incapaces de volver la vista para ver la realidad. Del mismo modo nos encontramos en este mundo mirando las sombras de las ideas, incapaces de dirigirnos directamente a las ideas prescindiendo de todo lo percibido por los sentidos".

Este fragmento extraído del Libro VII en La República de Platón es la génesis y culminación de las ideas percibidas a través del cine de Lanthimos. Lo que hace que sus películas resulten tan sugerentes es su capacidad de convertir su relato en espejos que devuelven imágenes de nosotros mismos, que bien podríamos ser como esos prisioneros que retrata, que todo cuanto tomamos como realidad podría no ser más que sombras, una mera apariencia. Si todo cuanto sucede en nuestra experiencia ordinaria fuera realmente una ilusión, no tendríamos ni idea de que estamos siendo sistemáticamente engañados.
Para Platón, la ignorancia es una forma de esclavitud. Solo el espíritu crítico podrá liberarnos de semejante manipulación. En cierta medida podemos llegar a ser los prisioneros de Platón, controlados por otros porque aceptamos las imágenes que se nos presentan como reales. La falta de espíritu crítico nos impide demasiadas veces captar la realidad de nuestras circunstancias, y esto justamente es lo que les ocurre a los tres hermanos de “Canino”, los cuales conviven en una especie de burbuja ilusoria en la que el entorno no les proporciona inhibiciones, cuestionamientos ni introspecciones de ningún tipo. Desconocen la compasión, la piedad, la envidia, la maldad, la vergüenza, el odio y otros sentimientos que conlleven un conflicto orgánico primario. Toda emoción que inflinja la perpetua ignorancia social es exterminada por los padres, los cuales han creado para sus hijos un lenguaje que contradice, en nuestra vida real, los principios evolutivos asumidos por este durante nuestro proceso vital de aprendizaje.

Es un cine incómodo y arriesgado porque rompe sistemáticamente con muchas convenciones éticas y sociales aceptadas. Se intenta mejorar la capacidad de convivencia del ser humano mediante la reducción del papel predominante de los instintos, lo cual se constituye como un arma de doble filo, ya que también podríamos comprobar una ausencia de la libertad y la capacidad de elección del hombre.
Al mismo tiempo es una crítica a los despotismos, ya que los integrantes de ‘Canino’ no se sienten para nada tiranizados ni esclavizados sino que ya han asimilado su situación, y se reflexiona sobre las virtudes y pecados que se derivan de cualquier autoridad o educación. Los jóvenes comienzan a adquirir conciencia de esos estímulos que desarrollan y buscan reforzarlos. Por otro lado, surge el concepto de propiedad y deseo, lo que desencadena en ellos la práctica del trueque mediante un acuerdo de estímulos. En su caso, intercambian un objeto material por lametones en diversas zonas erógenas del cuerpo (entiéndase la exclusión del componente sexual del placer, el cual desconocen racionalmente).

Canino es, también, una película sobre las paredes de nuestra conciencia, que limitan la manera en la que vemos el mundo. Paredes de una casa que excluyen el resto de la civilización. Paredes que ocultan y anidan en sus habitantes un significado esotérico de un exterior que no pueden comprender. Las referencias a la propuesta novelesca “Walden Dos” de Skinner son inevitables.

Esta película obtiene referencias directas de la obra del mexicano Arturo Ripstein “El castillo de la pureza”, donde también se nos presenta una situación en la que el patriarca mantiene encerrados en casa a su mujer y sus hijos sin posibilidad de contacto y conocimiento exterior, pero ese frágil equilibrio emocional penderá de un hilo cuando los jóvenes comiencen a madurar y explorar entre ellos su adolescencia.
Si bien Ripstein marcaba con “El castillo de la pureza” la iniciación de lo germinal, el griego aprovecha una nueva coyuntura cinematográfica donde la búsqueda de rareza subversiva obtiene como consecuencia la sonrisa lo absurdo. En Canino yacen varios de esos retazos bajo la inusual puesta en escena minimalista tan típica últimamente en el cine europeo. Distopías aparte, aparece y subyace un componente metafórico de misterio en todo lo que rodea a los protagonistas, para dirigir y manipular a conveniencia a un pueblo sumiso como relevo generacional de una sociedad decadente en sus estructuras, que marca un sendero inhóspitamente surreal.

La gelidez expositiva de Lanthimos comuna en frialdad hanekiana con golpes violentos de efecto choque-contrachoque, y reafirma su causticidad a través de la sumisión de esos humanos siniestros y la perversa antropología de su propuesta.
El resultado de este viaje al fondo más profundo y radical del comportamiento humano pasa por conjugar una precisión cerebral de ecos fatalistas con una arrebatada entropía que justifica la consabida fama de suficiencia intelectual que se lleva gestando en el cine europeo desde hace unos cuantos años.

A grandes rasgos, podría decirse que uno de los productores de 'Exorcismo en Connecticut' conservaba los derechos sobre el título y quería crear, con esta segunda parte, una especie de franquicia. Resulta esta la explicación más febril y racional para encontrar el símil entre aquella y este inoperante tele film de sobremesa.

Si bien aquella no sentó ningún precedente, utilizaba recursos primarios del género de forma artesanal, como el buen cine de terror clásico, para componer un ejercicio de estilo estético y formal de atmósfera retro que no abusaba del efectismo narrativo ni visual deudor de la peor escuela de montaje psicotrópico, herencia del videoclip. En esencia, ninguna maravilla en el horizonte pero satisfactoria contienda aceptando, como espectador, las previas pretensiones. Nada de esto, como resulta evidente, se mantiene en esta secuela. Repito, de falsa continuación pues la historia y el entorno entre ambas son completamente diferentes.
Este fenómeno ha ocurrido recientemente con la segunda temporada de American Horror Story, pero no me quiero desviar de la cuestión.

Subproducto, en definitiva, sazonado por todo tipo de recursos gratuitos, meandros injustificados, lugares comunes e inoperante narrativa. Ejercicio mediocre concebido como un convencional batido de proteínas visual de categoría B repleto de trompetazos de luces incandescentes, sonidos estridentes y visitación a la época freak del estilo Creepshow más perezoso y agónico de talento.
Cualquier capítulo de segundo nivel de Masters of Horror resulta igual o un poco más satisfactorio que esta anodina pieza de exorcismos, delírium trémens y extremaunción que hacen del tópico su verdadero tributo.

Esta última, la extremaunción, más para el espectador que para el argumento.