Es la primera película que veo de Jonas Mekas. Me desvelo ante vosotros y vosotras, lectores y lectoras, el Ello. Me parece que esta película maneja cosas importantes y grandes, no son simplemente apuntes íntimos. Los ángulos interiores sobre los que se apoya narrativamente (notas líricas en la máquina de escribir y sobremesas nocturnas) trazan un vórtice de nostalgia, algo así, y de decires. “Sleepless Night Stories” contiene el gran Cine de lo cotidiano, dando por bueno ese gran escoyo que es tener amigos hiper-famosos: Patti Smith, Harmony Korine, Bjork, Yoko Ono o Louis Garrel. Y ese gran Cine proviene de una identidad encarnada en el registro y su organización por capítulos oníricos. Mekas poniendo voz lenta y temblorosa para hablar a un caballo sobre otras vidas pasadas. Todo el mundo está “cocico”, las patatas se cuecen y se cuecen, se deshacen y todo huele a patata que da gusto.
Arcadi Ballester, en los otros textos del blog, se dirige a la película o al director en cuestión en segunda persona, escribiéndole, al mismo tiempo que es un diálogo interior con su conciencia y su cine, lo que entiende por Cine, y lo que espera del Cine, y lo que ofrece al Cine, y lo que negocia con el Cine. “Sleepless Night Stories” surge de la noche pero enseguida se ramifica a lo legendario, a lo amable, curiosamente huyendo de los conflictos pero tratando con sabiduría una situación conflictiva de por sí. La situación de cierto sector de personas, esos que se dedican a la palabra prohibida, a una especie de cosa general y no muy precisa llamada arte.
Lo más importante es que, en la capa superficial, Jonas Mekas no piensa en el Cine al hacerlo sino que graba y después ese material lo trata como si fuera el material de una película de Jean Cocteau o Cecil B. DeMille. Teje una maraña-estructura de ficción narrativa con cemento y ladrillos que son barro y madera. Algo orgánico que lucha con el montaje, con la mesura y los tics que otorgan el tiempo, la trayectoria que no visto y el gran meteorito goteante que se me viene encima!

Antes de su gran película “Skyline” (2010), los hermanos Strause causaron estragos con esta segunda parte del maxmix entre dos de las sagas más importantes del terror fantástico del Cine. Los aliens y los predators son metáfora, como siempre, de los conflictos en un pueblo de Colorado en el que regresan dos personas: el hermano pródigo de un chico conflictivo-ingenuo y la madre ex-combatiente en Afganistán. Estos dos regresos descentran la rutina y tienen su espejo en que, básicamente, una nave de los predators infectada con aliens cae en un bosque cercano a la cuál le sigue otro predator muy cabreado y vengativo. Y empieza a gustarme. ¡Es una delicia! Un slasher típico norteamericano a lo “Viernes 13”, “Halloween” o “Scream”, con un grado aceptable de macarrismo (típico de los Strause) mostrando situaciones de un humor grueso... pero esto es el inicio, los varios inicios, muy abstracto con mecanismos extraterrestres, ritmos alienígenas, colorines en la pantalla y sobretodo un tierno niño al que los aliens no dudan en fertilizar.
La picota de placer desciende vertiginosamente convirtiéndose en un slasher monótono con muertes que me dan igual, chico que liga con chica “de ensueño” y lecciones morales. Hay un tufo de un Spielberg contaminado, ese Spielberg que rezumaba en la tercera parte de “Jurassic Park” dirigida por Joe Johnston. El reiterado uso de la grúa con travelling para descubrir mondongos pasa de kitsch a indigesto en cuestión de segundos. El pozo de basura está hecho pero los Strause no supieron removerse graciosamente en él. Es cierto que se revelan como unos buenos manejadores de la falta de iluminación y de la acción ininteligible, pero les falta esa dosis de “lo contrario” que haga que esto tenga fuerza. Los bosques, cloacas y habitaciones a oscuras de ese maldito pueblo de Colorado ofrecen una vanguardia de falta de definición para la que no estaba preparado. Es muy abstracto y sinfónico atonal. Es una película para aliens y predators.

Sentados frente al fuego
cuentan cosas humanas,
todo toma tintes dramáticos
por alimentarse
de los Grandes Hechos
de la Humanidad.
¿Y lo protésico,
qué opinas de ello?
La transición
entre
lo orgánico
y lo mecánico,
el cine familiar y el cine individual.
Andrew
es robótfobo,
ama el american way of life,
es un conservador
que odia su
origen.
¡Menuda mierda, es materia fecal!
Y epílogos,
y finales,
y consonantes,
y vocales,
y futuros del futuro.
Sentados frente al fuego.

Tiene un poco de aquello, un poco de esto, otro poco de eso otro... y un humor desesperado que abriga. Un amigo me decía, a la salida del cine, que tenía mucho de “El hombre con la cámara” de Vertov http://www.youtube.com/watch?v=00ZciIC4JPw y claro. Llega a ese punto de hablar sobre el filmar mismo, pero como todo audiovisual al final siempre regresa a esa problemática de la narración y la forma técnica. Ese bamboleo. El horizonte sube y baja, en la proa ya se ve la isla de Corvo, en medio del océano Atlántico, una isla de las islas Azores. La sensación no es la de estar en medio de un gran océano pero sí en la cima de un lugar misterioso. Es una montaña-volcán que asoma su cumbre, tímida y hermosamente, plagado casi en su totalidad de un musgo mullido, de lugares de ermitaños, de esa extraña conciencia de la naturaleza. El equilibrio entre la tierra de Corvo y sus habitantes en el único pueblo de la isla, Vila Nova de Corvo. Tiene dos cafés y en ellos suena el techno que da gusto. También están los que tienen coche, coche deportivo. La isla mide 6 x 4 km, creo recordar. Todo ha sido una especie de trance lejano, separado eficazmente por capítulos irregulares, mientras mantiene el ritmo una señora que teje un gorro típico de corvense. Es azul marino, dark blue, con un pompón hermoso y peinado y una cenefa de mosaico como invernal pero a la vez marinera.
Parece el mar tan lejos, y al mismo tiempo es a lo que huele allí. Sí, salen a pescar, traen la comida-útiles por el mar, les preocupan las mareas, las tempestades, las inundaciones... pero el mar está lejos de ellos, de los corvenses. Es aquello que les permite vivir lo que les aísla. Siempre la falla. Y las leyendas, las de foráneos que acaban en Corvo misteriosamente, y las de Gonçalo Tocha que rezuma equilibrio sin desfallecer con planos que podrían durar más y menos, que está todo en ese punto de indefinición extraño de una salsa suave pero que está su sabor durante dos días en la boca. Hay diálogos con los corvenses, hay enigmas, hay saludos. Está la vista de su habitación y la vista de los ornitólogos. El punto de partida es el mismo que el final. Corvo es dark blue.

En Pasolini lo poético va por detrás de la imagen. Lo primero son las cosas y después la poética de los pensamientos. Esto último es lo fácil de expresar. Lo difícil de entender son las cosas, lo sagrado, la realidad. Medea está adornada, Medea se recuesta sobre pelos de animales, como Barbarella. Ahí en Corinto todo es tan bonito que da gusto. De Chirico y los planos. Un sol radiante al mismo tiempo que hace viento fresco y Medea mira por su pequeña ventanita orientada hacia el Sol, un familiar seguramente. Eso, Medea se hizo inmortal y moró en los Campos Elíseos donde se casó con Aquiles. Los ungüentos son las cosas que no se han materializado en real todavía. Estos, al entrar en contacto con la carne de algunos seres como Jasón, producen grasientos rayos energéticos de amor descontrolado u odio. La casa empinada, al borde la árida colina, era tan hermosa que un buen día se chamuscó y respiraba por los pocos orificios que le quedaban. Por algunos salía sangre, por otros, llamaradas.
La mitología que maneja Pasolini se toca con los dedos. Me los chupo. “En cuanto tenga una cámara yo también lo haré así” dice un niño pequeño en el parque. Si bien cuando, después de tanto desierto con amor, Medea corta la cabeza de un siervo hipnotizado y ahí se mantiene el plano. Lo mismo que esa situación repetida desde dos puntos de vista diferentes en la que en la segunda vista ya se ve la cara de Medea cortada en dos, en sombra y en luz, volviendo de nuevo a la cuestión de la alegoría como herramienta válida en el Cine. Sin embargo, cuando Pasolini ya utiliza lo metafórico propio de lo poético el director italiano ya me ha curado las heridas con besos de azúcar. “<<La perfección de “Le jour se lève” consiste en que el simbolismo no va jamás por delante del realismo, sino que lo acompaña por añadidura>>. Lo dice André Bazin.” (Arcadi Ballester). Y antes yo he hecho referencia a lo poético cuando el simbolismo es a lo que me refería. Mi memoria cambio los dos estados. En Pasolini el simbolismo va también por detrás de la imagen, del realismo, de la poesía.