La experiencia en Europa Central y su cine, plasmando épocas decisivas desde el Imperio Austro-Húngaro hasta el pacto de Varsovia, es clave en el contenido de sus películas y en su estructura simbólica. Incluso, se pude ver una metáfora implícita en títulos concretos entre la compleja atmósfera social y los hechos políticos de la vieja dinastía imperial y la moderna república popular. En los films húngaros de los directores más reputados (Béla Tarr, Miklós Jancsó, István Szabó), las esperanzas ilusionadas y las realidades desdichadas del pasado están siempre presentes en términos de inmediatez humana, ya sea la fantasiosa imaginación de un padre muerto por parte de un hijo, la memoria de las deportaciones de los Nazis, la fallida revolución de 1956 o el recuerdo de traiciones de diversa índole.

Parece evidente discernir aquí la composición prosaica de la mera convención narrativa, puramente convenida de un carácter epistémico. Szász nos arrebata nuestro derecho a la intelección plena propugnando su misterio insondable como autoría, creando así un compendio holístico que enerva por su concepción casi histriónica. En su pequeña corteza, en lo que parece ser tratado como algo menor, de escasa relevancia o guiño reconocido, se encuentra la potencia reconstructora de una época en la que el vacío y los lugares perdidos continúan siendo, a día de hoy, un territorio que aún no ha sido completamente explorado.

Esta dicción alegórica en que se nos somete está influída por una cámara impertérrita, serena ante su propósito, que en ocasiones crean un quiasmo condescendiente al texto. El húngaro no se muestra acuciado por la exégesis del espectador, y le somnolienta con una fotografía claroscuro y unas secuencias de poderoso despliegue visual. Ello le da carta blanca para crear una ordalía continuada en diferentes espectros y para potenciar la carga existencialista y relativista, produciendo un tour de forcé en la crítica hacia las especulaciones, las soledades y las injusticias producidas por la cerrazón de los adultos y por las diferencias intergeneracionales.

Mordacidad a través de un estilo plúmbeo y soterrado, indudablemente de armonía imitativa. Película configurada a través de una letanía de secuencias y detalles superfluos que no sirven como articulación de relato en sentido tradicional. Los rellenos, que se reafirman en forma de catálisis barthesiana, pródigos en detalles intrascendentes establecen un tiempo muerto como delator de la miseria de una época y una vida. Notación insignificante, una suerte de deambular por narraciones extintas donde no hay acción sino descripción.

No hay carácter sumatorio de la narración-acción El gran cuaderno. Szász se enfrasca en una reivindicación de puesta en escena sintética como forma de retórica y belleza. Tiempo muerto como mecanismo de reflexión: mundo de necesidad y superstición. Tiempo muerto como metáfora, hasta que el contexto y el detalle de naturalismo áspero sea leitmotiv normativo de un clima apocalíptico metafísico que se refleja en la cotidianeidad del dolor.

Existe, incluso, un cierto nexo entre la filosófica conmoción del miedo aderezado con el placer de la automutilación. Apuntes freudianos deshilachados por el metraje. Así se dota de finalidad estructural todo detalle inútil y redundancia incluidos en el film. Al denotar lo real sin fragmentarlo, el efecto del film húngaro es la carga simbólica construida sin romper la unidad de percepción. Una unidad que, no se debe olvidar, busca siempre el símbolo y no el relato montado.

Sus propósitos son diferentes a las convenciones o a los parámetros que el cliché de las crónicas de la II Guerra Mundial nos ha desgastado. El deleite visual del realizador en el viento, la imagen de lo cotidiano y la suciedad del coro trágico de la existencia es distinta a la explosión íntima del cine, pongamos un referente, de Bresson. Aunque, en ambos, el cuadrúpedo conformado sea testigo imparcial y víctima de un mundo pretendidamente humanizado en unas figuras de naturaleza inocente que pierden persistentemente su pureza.

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Aún hoy existen, en casi todos los países del mundo, pequeñas zonas invisibles de la geografía conocidas como reductos, lugares que ni figuran en los mapas y ni tan siquiera se tiene constancia que allí habite ser vivo de cualquier clase. Estos enigmáticos parajes no llegan a considerarse aldeas ni apartaderos, tal es su estado de indefensión ambiental; tan solo zonas muertas de paso entre una civilización y otra, entre pedanías que siguen resistiendo ante la ventisca y el olvido a fuerza de voluntad de sus habitantes, escasos y envejecidos.

Las raíces son algo que nadie puede rechazar. El aire, la tierra, las costumbres, suponen un fuerte apego para aquellos a los que les fue inculcado en el brote de su juventud. Crecieron con ellas, se criaron con ellas. Sus padres y sus hermanos huelen a ellas. Ese sentimiento de pertenencia, transferido por vía intravenosa e impreso de por vida en el corazón y en los sentidos, influye en la negación de esas personas por abandonar el lugar del que forman parte. Ni jueces, ni leyes ni liquidadores en tasación de seguros son capaces de cambiar eso.

Los ciudadanos jóvenes y de mediana edad emigran conscientemente para encontrar mejores condiciones con las que mantener su vida, pero solo unos pocos valientes son capaces de rechazar esta idea. Uno de esos paradigmas es el que nos cuenta Melaza. A menudo, la mentalidad de colonizador occidental de la época moderna, consumista y electrónica, nos impide asumir que, para algunos habitantes, la carencia de luz artificial, de televisión o de internet dista mucho de ser una ausencia y un anhelo. Perdura, no obstante, en el frío proveniente de ninguna parte que cala los huesos, el sentimiento de pertenencia a esos escasos metros cuadrados de superficie terrenal que antaño florecía y ahora solo luce como barro angosto. Perviven las conversaciones, con vaso de agua aliviador, con el vecino de toda la vida sobre la salud, sobre los hijos que se fueron, sobre todos los que partieron para no volver y sobre los pocos que quedan, guardias de paso que los quieren echar de su hogar.

Este retrato de la vida rural dirigido por Carlos Lechuga posee una infinita capacidad de observación y tratamiento sutil en la descripción de ese inmovilismo geográfico y de los motivos que llevan a esos seres siniestros a cerrarse en banda frente al desconcertante avistamiento del exterior. Una Cuba próxima al corazón y sus costumbres, embellecida por el rastro de aquellos que la siguen engrandeciendo con su rutina. Su conservadora narrativa y su escrupulosa puesta en escena, predominante al minimalismo de orfebrería, otorgan un estatus de implicación con ese anacrónico relato sobre el paso del tiempo y su latente amenaza hacia aquellos que no parecen preocuparse por él, ante la soberbia y la austeridad latentes.

Ante un film de estas características, es mejor olvidarse de plazos, planes de objetivos y llamadas telefónicas. Una nueva forma de mirar, contemplativa y tenue, surge entre una imagen despojada de nervio, embellecimiento o insistencia. Este es un cine que se cuela por las rendijas de las ventanas y de la madera vieja de los tablones de suelo, dentro de casonas donde las cosas, por ausencia de ellas, suceden muy despacio y donde se te permite reflexionar sobre esa fugaz existencia que se desliza por manteles roídos y cuberterías rotas. Melaza no solo se revela como una propuesta al margen de filias, modas y estilos modernos sino también fuera del tiempo, trascendiendo parámetros y tendencias. Una obra que parece ir especialmente dedicada a todos aquellos que aún guardan resistencia y apego hacia lo que sienten suyo, por mucho que sea un pedazo de tierra sin fruto o una vieja casa de cimientos torcidos. Adheridas a las raíces más profundas emergen multitud de fuertes ramas que funden recuerdos, alegrías, amores y toda una vida como testimonio.

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El universo de Hélène Cattet y Bruno Forzani es único y original, pero no inédito. Parte de la asociación de una mezcolanza dispar de toda clase de paralajes, puntales y estilemas perfectamente identificables y rastreables en un cine de autor, o de autores, muy específico, si bien esta pareja de realizadores no han hecho sino aglutinar dichos parámetros procedimentales y cubrir su propio espectro de personalidad individualizada. A menudo, las referencias y los guiños carcomen la autoridad de su identidad, pero el férreo engranaje de sus formas acaba por decantar la balanza sobre el imperio de la unidireccionalidad representativa.

Aquí lo que prima es la forma. También las obras previas. El fetichismo voyeur de Brian de Palma, el surrealismo onírico de David Lynch, los juegos psicosexuales de Roman Polanski o la variedad de tonalidades kitsch en los cromatismos de Darío Argento, dirán. Todas ellas son máximas perceptibles que se deben obviar en este cine. Negarlas, por capricho, sería encorsetar y reducir el significado de estas propuestas. Ahora bien: cierto es que los directores originales de Bélgica se encuentran lejos de hacer un totum revolutum con todas estas piezas, pues su gran acierto es constituir la lógica interna de un lenguaje que, como digo, ostenta multitud de precedentes pero, a todas luces, también un tratamiento propio y concreto.

Amer, allá por el año 2009, suponía la penetración en ese microcosmos claroscuro y estroboscópico, que se observaba a través de un cuello de botella o de la ranura de una cerradura, más literalmente. Un universo perverso que instauraba la dictadura de la forma superflua, de la equidistancia abstractiva sobre el mundo real. The Strange Colour of Your Body’s Tears, traducción anglosajona del original título francés, amplifica más aún esa creación, apelando a la activación de los sentidos para desplegar un vasto y denso catálogo orgiástico, tanto físico como sonoro y visual. Sus efectos de sonido en alta definición y su escenografía siniestra, opaca, claustrofóbica y milimetrada emprenden una fuerza de choque descarada y enfermizamente experimental. El resultado es una experiencia introspectiva que apela a lo sensorial y a la pulsión sexual más primitiva y prohibida.

Pese a ser fascinante en su extrañeza, descarada en su aislamiento autoral y hermosa en su complejidad, adolece de los mismos problemas que su predecesora: no se tiene ni idea de lo que se nos está contando más allá del concepto o la idea general por la que se mueve, intuyendo que tras esas imágenes exista realmente una narración y un nudo argumental dramático. Si en la primera fue el asesinato, esta segunda se configura en torno a una desaparición. Sin embargo, diálogos crípticos y trama diarreica se ocultan bajo los pliegues de una superficie en la que la suma de las partes individuales, que conectan por reiteración, se convierte en un magma denso, abstracto y duermevela. Si bien sus placeres son, lógicamente, de puro carácter estético, un tratamiento narrativo de mayor calado podría resultar continuista de un mayor atractivo neutro en el devenir del nexo cinematográfico común.

Cattet y Forzani, cineastas supervivientes de una corriente experimental fuertemente enraizada en el trabajo de arte y ensayo desde la perspectiva formal más superlativa. Precursores de un lenguaje audiovisual que solo por su espléndida rara avis ya merece un potente foco de atención. Lo mejor, de nuevo y al igual que Amer, es dejar a un lado la lógica interna de los relatos clásicos y dejar que los oídos vean y los ojos escuchen. Quizás así, uno pueda pertenecer, e incluso interactuar, con esta orgía desenfrenada de emociones soterradas y miradas a los confines más recónditos de lugares que aún no han sido explorados.

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Los retratos minuciosos y quirúrgicos de los personajes han supuesto un constante atractivo a lo largo de la historia del cine, especialmente cuando el foco de atención se individualiza sobre la figura de uno de ellos, que ejerce de maestro ceremonial de la función, absorbente de la atención espectadora y flujo constante de devenires y devaneos en primer término del relato. Con estos, se aproxima el aliciente perteneciente a una forma de mirar basada en la atención usual por los detalles, el análisis de los ademanes y de los comportamientos, el empirismo antropológico de las metáforas que inundan los sucesos de nuestro día a día. Humanizan, en fin, a las figuras creadas, rompiendo la cuarta pared ficcional y devolviendo a la contrapartida un apego catártico por las emociones y las empatías, ajenas y generalizadas.

Existe la determinación de que un personaje frontal en un relato puede llegar a doblegar los confines de su propia figura como creación y trascender la mirada, erigirse como una voluntad de organismo vivo y galopante de forma individualizada. Como si fuera una prosopopeya que decide desplazarse de toda conexión artificiosa y buscar su propia libertad. Esto, a menudo, es objeto de encuentro y análisis con películas que tornan en unilateral el encabezado de su actante devenido, proponiendo una moral sin moralinas basada en el acercamiento de los entresijos de una vida rutinaria y fugaz, tan consciente de su propia magia como de su propia naturaleza inquietante. El rastro de esa huella solitaria proporciona el descubrimiento de una identidad casi literaria, de un espectro siniestro embarrancado en la soledad de nuestros días.

Miel, el film de Valeria Golino, se articula en torno a las andanzas y consecuencias de un personaje femenino, de una joven italiana. Así, como si de un relato breve o un cuento se tratase, la narración nos retrotrae a una mirada en primera persona de un devenir, de una constante desorientación emocional e inesperado desbarajuste sistémico provocado por las embestidas que, frecuentemente, esta puta vida nos regala como un chiste de jocoso desencanto. Por delante, por detrás y por debajo de cuellos, nucas y espaldas, se representa el insondable camino de una persona que, embarrancada en una suerte de desdichas, solo puede articular un gesto de rabia incontenida ante el sinsentido de su péndulo descarriado. Emotivas postales de optimismo brillan por su ausencia, pues el drama se asoma por las rendijas de lo cotidiano y coarta el efecto penetración sobre la comodidad empática. Resultante de ello es la maniobra, a todas luces satisfactoria, de prescindir de toda impostura ornamental y limitarse al hueso de la fatalidad más despojado de abalorios y brillantina, sin partidismos ni sesgos.

El resultado, como se puede vislumbrar, responde a un esquema pergeñado a golpe de talento que intuye una amalgama de representaciones que dan cabida óptima a la exposición: preocupación social, ciertos rasgos formales y abrumadora intensidad del personaje tratado son algunos de los apuntes más destacados de una función en la que el sentido ético-estético de la forma y el fondo se aúna en una perfecta e indivisible comunión. Cine introspectivo, reflexivo e inabarcable dentro de sus limitaciones, que te invita a seguir un camino de baldosas tambaleantes donde a veces se corre, sufriendo, y a veces se camina, degustando. Un devenir hacia ningún sitio por el sendero de nuestra propia identidad y su consecuente afirmación sobre unos hechos que, de forma inferida, nos categorizan, distinguen y marcan como ganado. Sus resultados, los de este film en cuestión, quizás resulten nimios; sus planteamientos, no obstante, hiperbólicos. En ocasiones, es mejor susurrar aquello que ostenta el grado de mayor relevancia en la escala de nuestras emociones.

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La provocación ética y estética forma parte del arte comprometido. De hecho es su origen, su germen. La incitación a la conmoción con los instrumentos empleados, con una original planificación de todos ellos y una perspectiva de uso atípica y modélica es, o debería ser, la base fundamental de cada paradigma artístico. La obra fija su necesidad (el autor implícito se responsabiliza en mayor grado que el autor real) ya sea de conmover, de entretener, entristecer o aterrorizar, produciéndose así una comunión entre las pretensiones disociativas del artista en su proceso creativo, su plasmación en el engranaje final, el método con que está llevado a cabo y los principios culturales de los receptores sociales sobre los que va destinada la obra.

Hablar, por tanto, de provocación o simplemente de alteración a las conciencias es un concepto íntimamente ligado al testimonio. Aunque el soporte a tratar, en este caso, se centre esencialmente en el cine y no posea aspiraciones literarias puras, el testimonio exige en ambas disciplinas una intencionalidad marcada y precisa, lo cual ya conlleva un proceso iniciático plagado de incertidumbres. En primer lugar, el autor debe ser consciente de los peligros que acapara una interpretación tergiversada, que tal vilmente es tachada de sesgada, sensacionalista o falsaria, lo que hace necesaria la voluntad de tener fe en el discurso del narrador por parte del receptor. Autor y espectador deben aceptar que el testimonio conlleva ante todo preocupación por la sinceridad y de que ser testigo implica responsabilizarse por la verdad.

El género testimonial, ligado y arraigado al formato documental, puede producir un notable efecto de realidad y provocar la sensación de experimentar lo real. No se trataría de una interpretación de la realidad codificada por una conversión simbólica, sino de una auténtica huella de lo real, de lo inaprensible e inexpresable, que se logra vislumbrar. Ese trazo natural permite al testigo encontrar su propia verdad, conocerse a sí mismo, descubrir en qué cree, refrendar su autenticidad, hallarla o incluso reajustarse, si es necesario, a la realidad fenomenológica más autosuficiente.

En la obra genérica del director camboyano Rithy Panh se desprende una apreciación sobre la influencia del género documental en fusión con una narrativa ficcional más acorde al celuloide, algo que algunos cronistas que desacertado a llamar de forma híbrida y arbitraria realismo mágico. Con esta unión de entidades expresivas formales, existe el convencimiento de que la ficción permite ahondar más en la realidad desde un punto de vista analítico. Se opera con abstracciones que permiten unas conclusiones más enriquecedoras, ergo las transiciones entre la diégesis perogrulla y la del documental son suaves y sutiles y su compleja interacción es la que lleva al espectador a su combite de reflexión.

El director busca una imagen perdida, una instantánea que resume y refleja el horror. Pero esta ha sido eliminada. Perdida entre los archivos. Condenada al olvido y al vago recuerdo de la memoria. A través de medios plásticos y artesanales, que en este film alcanzan la categoría más literal, el cine retorna al descubrimiento y la ilusión del encuentro con la historia misma. Con el vestigio de una vivencia ahora representada de forma libérrima y lúcidamente elocuente.

Volvemos de nuevo al concepto con el que se abrió este texto: la provocación, la transgresión de aquel que se atreve a informar o denunciar sucesos tabues o convenciones controladas por altas esferas, de tacto delicado, que supongan un trago amargo de digerir con un golpe certero sobre las conciencias o voluntades de los que someten y sobre las respuestas que desean tener los sometidos. Destacable es también la planificación y puesta en escena de sus películas, siempre aderezadas con un corte sofisticado y bohemio, así como una fotografía en la que prima la intensidad de los colores cálidos, una dirección precisa y sutil con los detalles. Más doloroso es lo que denuncia cuando mayor es la ternura con la que desdobla a sus personajes, tanto los más sufridores como los más intolerantes.

Panh no es sino un emisario que, lanzando una ramita a la tempestad, muestra su incredulidad y su inconformismo ante una sociedad que ha perdido el sentido de la vida y de sus propios recuerdos aciagos en post del sentido de la destrucción, ante la disciplina y la incomprensión de una autoridad que nos hace más bestias que personas. Una lucha encarnizada por la incomunicación del pasado y la cerrazón ajena por parte de unos seres que quizás se nieguen a recordar que toda novela de un país está escrita con páginas bañadas de sangre pero que, a todas luces, es necesario recordar.

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