Tras un breve preámbulo de no-presentación, en plan de chanza, el documental “Carl Gustav Jung” ofrece los 70 minutos (aprox.) de una entrevista filmada hace medio siglo para una universidad norteamericana, y mantenida inédita.
Restaurada ahora para su difusión, la calidad de la grabación roza realmente los mínimos.
Con intervenciones contadas del entrevistador, y ante una cámara fija, Jung expone en inglés diáfano las líneas fundamentales de su teoría psicológica:

Sin entrar en controversias, Jung cuenta cómo en 1912, a raíz de la publicación de su “Metamorfosis y símbolos de la libido”, empezó la divergencia con Freud: en lo esencial, Jung considera que la energía psíquica tiene menos carga sexual de lo afirmado por el médico vienés.
De manera comprensible y amena, Jung expone su visión del inconsciente, incluyendo el célebre concepto del inconsciente colectivo; la importante noción de los arquetipos (el Ánima, el Ánimus, la Persona, la Sombra, el Sí Mismo, etc.); la función de los símbolos, la intuición, el proceso espiritual de individuación…
Detalla asimismo la conocida clasificación de temperamentos en introvertidos y extravertidos; analiza la transferencia, su importancia en el proceso de psicoterapia; reconoce la influencia recibida de las filosofías orientales, y un vivo interés personal por la etnografía y la alquimia… Un amplio recorrido, en fin, por su rica concepción de la mente humana.

La publicidad de "Carl Gustav Jung" subraya la censura sufrida en su día por la entrevista, sugiriendo que ésta constituye una revelación.
Visto el documento, su contenido de tono divulgativo y moderado, tal censura parece ser una postergación, probablemente debida a la pugna entre diferentes corrientes psicoanalíticas por la hegemonía.

Recomendable para interesados en la figura de Jung, quien se muestra, más allá de su condición de psicólogo, como un pensador influyente.

Cuando su amante Jean corta la relación, Hélène finge aceptarlo de buen grado, pero busca alrededor personas a utilizar como retorcido instrumento de venganza. Dos conocidas que viven en precario, madre e hija, parecen la herramienta idónea.

¿Me vas a dejar? Oh, querido, no temas. Yo también noto que mi corazón se había enfriado: (te vas a enterar, miserable; lamentarás haberme conocido).
Seguiremos siendo amigos, sin trampas ni amargura, nos lo contaremos todo: (vas a llorar lágrimas de sangre).
Nos veremos a diario y nos apoyaremos en lo que haga falta: (te voy a hundir en la ciénaga hasta la nariz y querrás no haber nacido).

Inspirado en un agudo texto de Diderot, Bresson evita el tono de juego cortesano y pomposo con que ajustan cuentas personajes como los de “Las relaciones peligrosas” ["Les liaisons dangereuses", 1782, Pierre Choderlos de Laclos].
En las antípodas, opta por profundizar frontalmente en el abismo de la pasión vengativa, de su esencia malsana, aplicando un tratamiento más trágico que melodramático.

El cineasta, todavía “de uniforme”, artísticamente hablando, permanece en el canon francés de los 40’: actores célebres, fotografía esmerada, cuidadosas adaptaciones. Pero ata en corto a los intérpretes para que no declamen ni gesticulen, con lo que todo termina pasando por la mirada encendida de María Casares; reduce el espacio a lo funcional, sin entretenerse en lo decorativo, y abstrae la ambientación: sucede en París, siglo XX, pero podría ser en cualquier ciudad, cualquier época.
Hay ya largos silencios elocuentes (la película comienza con uno de ellos, en el interior de un coche) y cruciales detalles en plano corto (cartas decisivas que viajan entre manos).
Y sensación de reclusión...

Bresson, el singular, se va quitando el uniforme.

Ante un sañudo tribunal predispuesto contra ella, y sin derecho a defensa, comparece encadenada una joven de 19 años, descalza, vestida con raídas ropas de hombre. Porque afirma oír voces de algunos santos es acusada del delito de “error”, que engloba herejía, rebelión, brujería…
Con la amenaza de la condena a muerte flotando en la atmósfera, es atosigada por un asfixiante interrogatorio fiscalizador e insultada por una turba que exige su abrasamiento.
Entre sesión y sesión, yace en una celda insalubre. Con el fin de quebrar su firme resistencia, es torturada y violada…

El simple esbozo de situación tan sangrante hiere la sensibilidad y violenta la conciencia.
¡Qué difícil narrar tales hechos sin saturar de emoción y estremecimiento el relato, volviéndolo insoportable!

La actitud de Bresson al respecto es radical: todos los elementos formales quedan sometidos a la máxima depuración, despojados de énfasis, dramatismo o acentos trágicos, para así alcanzar la presentación directa de lo real, sin señalización ni revestimiento.
Los personajes, actores no profesionales, se manifiestan en todo momento contenidamente, aun en los trances más extremos. Juana, en particular, responde de forma juiciosa durante los interrogatorios.
Jamás un movimiento brusco ni una voz alzada, excepto la vociferación de la muchedumbre. La banda sonora incluye, además, secos redobles, clarines de hielo, campanadas, arrastrar y entrechocar de cadenas, pisadas, abrir y cerrar de puertas, aleteo de pájaros, el crepitar del fuego… Y silencios.
La acción se limita a la sala del tribunal, la celda y algún pasillo que las comunica. De esos espacios se muestran siempre fragmentos y no planos generales.

Lo con este lenguaje desnudo se ofrece al espectador es la descripción, en una obra de arte elevada y sobrecogedora, de un episodio de injusticia contra el espíritu, con ensañamiento.

(8,5)

Buñuel dedica "Simón del desierto" a considerar, a su manera, la posibilidad y la efectividad de la vía ascética para la liberación espiritual, un camino diametralmente opuesto al de la zambullida en el mundo, apurando el ciclo vital y aguantando hasta el fin.
En sus memorias, Buñuel cuenta que desde la época juvenil de la Residencia de Estudiantes pensaba en hacer la película sobre Simeón el Estilita.
Entre carcajadas, Lorca le leía en las páginas hagiográficas de 'La Leyenda Dorada' ciertas observaciones sobre el proceso digestivo del anacoreta.
Claro que, al alimentarse sólo de lechuga, los resultados de tal proceso se parecían a los de una cabra. Y así lo explicaba Simón desde lo alto de su columna, ya en la película, a un pastor, que respondía desde abajo: “¡Atracones de puro aire se da usted!”.

Con semejante desparpajo iconoclasta, y antes de “La Vía Láctea”, Buñuel rueda esta comedia teológico-surrealista, la última de sus películas mexicanas: el productor Alatriste no consiguió plata suficiente y el metraje quedó recortado a la mitad. Buñuel tenía práctica en tales reajustes.
En "Simón del desierto", al no ser el argumento una trama estructurada sino una sucesión de escenas bastante autónomas, la supresión de unas cuantas no lo desmorona, aunque la transición a la secuencia final queda bastante brusca.

Para mostrar la vida del estilita, Buñuel se mete en lo literal de la leyenda y se zafa de la solemnidad del tema. Detalla lo concreto del hábitat de Simón: en medio del desierto pelado, una alta columna sobre la que acercarse al cielo y practicar un ascetismo extremo, castigando la carne pecadora y soberbia, absorto en los rezos (“¡Me doy cuenta de que no me doy cuenta de lo que digo!”). Dispone de una barandilla de cuerda por la que asomarse a soltar sermones y sentencias al público que aparece de vez en cuando. También dispone de una escalera de palos por la que algún discípulo trepa para hablarle de cerca y recibir su bendición. Y de una soga para subir el zurrón donde le colocan las hojas de lechuga y una calabaza con agua. Si le añaden un mendrugo lo considera tentación y se mesa su barba de moisés escuálido.
Para las tentaciones más fuertes se presenta el diablo, con variadas apariencias turbadoras...
Al pie de la columna, en la tierra, está la choza de la madre, a quien Simón ignora. Ella le dirige miradas de consternación.

Banda sonora: tambores de Calanda, enérgicos redobles aragoneses.

Buñuel dirige esta desmitificadora película con socarronería y desenfado, con regocijante fluidez, lo que lleva a evocar melancólicamente el bolsillo desfondado del productor Alatriste y a añorar las demás escenas divertidas, que se quedaron en el limbo cinematográfico.

En un deportivo demencialmente guiado a golpe de claxon, el exuberante vividor Bruno (Gassman) arrastra al tímido estudiante Roberto (Trintignant) a dos días de incontenible y trepidante lío por los alrededores de Roma.

Ambos caracteres no pueden ser más opuestos:
Expansivo Bruno, retraído Roberto. Locuaz uno, callado el otro. Dominante, pasivo. Osado, tímido. Bebedor, abstemio. Temerario, prudente. Vividor, apagado. Faltón, cortado. Sátiro, reprimido. Insultante, correcto. Desenvuelto, inhibido. Juguetón, soso. Liante, apocado. Anárquico, ordenado. Caradura, modesto. Veterano, novato. Peleón, pacífico… etc.(!)

En la Italia desarrollista de los sesenta, tras los años de neorrealismo rosa, el psiquiatra Risi aprovecha su formación para trazar un certero estudio psicológico de los personajes, realzando matizadamente sus rasgos a lo largo de las innumerables situaciones que se encadenan: de un día para otro, visitan a parientes y conocidos, y a la ex mujer de Bruno; paran en restaurantes y chiringuitos; en zonas playeras abarrotadas y áreas rurales semidesiertas; fiestas de pueblo y nightclubs; peleas y borracheras, hervideros en todos los cuales Bruno se adueña de la situación.
Hay lugar para las confidencias, y para el agudo contraste dialéctico entre formas de vivir (y pensar, y sentir) totalmente dispares, produciéndose la previsible influencia.

Los actores no pueden estar mejor elegidos: para el tipo latino, Gassman da un recital imparable, casi excesivo y agotador; para el ‘escandinavo’ (frío), Trintignant es seguramente el más indicado.

Con el apoyo de Ettore Scola en el guión, Risi dirigió la obra con gran eficacia y logró tal vez su mejor película.

(7,5)