Scream, Queen! My Nightmare on Hollywood cuenta la hazaña de un actor retirado hace treinta años para hacer las paces con el uso que hizo de su imagen y de su persona en su primer y único papel protagonista en el cine, una infame y pequeña película de terror: la segunda parte de Pesadilla en Elm Street.

Pesadilla en Elm Street 2: la venganza de Freddie está plagada de subtextos y evidencias nada sutiles sobre la homosexualidad: un bar de travestis, un entrenador casi declarándose a su alumno y su posterior asesinato (bondage incluido) en las duchas de un gimnasio, Freddie seduciendo al protagonista con sus cuchillas en los labios del objeto de deseo… y un desprecio y ridiculización constante a dicho protagonista por parte de sus padres, de sus compañeros de clase, y de la propia película.

Cuando la película se estrenó en 1985, crítica y fans se ensañaron con ella por su contenido “altamente homosexual”. Nadie del equipo dijo haber sido consciente durante la realización de ese contenido incómodo, y el guionista David Chaskin negó toda intención homosexual en su guión, acusando de ello a Mark Patton, el actor protagonista, ya que por ser gay, lo interpretó todo “demasiado gay”. Patton, en el armario en aquel entonces, acusó a Chaskin de enfatizar y explotar su sexualidad hasta el punto de dejar de ser un subtexto en la cinta. Nadie del equipo respaldó su opinión. Además de sacarlo del armario públicamente, quedó la impresión de que Patton era una especie de Norma Desmond de segunda, La carrera de Patton, que acaba de empezar, se terminaba en ese momento.

Era 1985, y socialmente, ser homosexual era vivir en secreto (y Patton tenía una relación secreta con otro actor popular de la época), era tener VIH (y Patton lo tenía), y ser algo así como la infección de las buenas costumbres, el bufón al que perseguir, el monstruo al que eliminar. La segunda parte de Elm Street funcionó como metáfora cruel de todas estas cosas. Patton abandonó su carrera, vio morir a su amante, y se retiró de la vida pública en un pequeño pueblo en Méjico.

Pero décadas después, y con la aparición de internet, de repente Patton ve como la consabida re-apropiación cultural convertía la película y su interpretación en un icono gay, al menos, para la generación adolescente y gay que creció en los años 80. De repente, no sólo él fue consciente de encarnar la primera Scream Queen masculina, si no que muchos espectadores interpretaron ahora la película como una parábola fantástica sobre el proceso de aceptación sexual de uno mismo, sobre las dificultades para relacionarse con los otros, y sobre la amenaza del monstruo (Freddie, el SIDA), en una época tan homófoba como cualquiera de las de antes de esta que estamos viviendo.

De esta forma, Mark Patton revive su viejo discurso y despierta ese antiguo fantasma, confrontándose con el equipo que negó todo aquello hace casi 30 años, y abrazando la segunda vida de una obra destinada para el olvido pero ahora recordada por ser un primerizo ejemplo de representatividad: muchos adolescentes homosexuales jamás habían visto antes y tan claramente a un homosexual en la pantalla, y mucho menos siendo el héroe de la película.

Algo fascinante de este documental es comprobar las infinitas vueltas de tuerca que puede dar el cine: desde su realización, hasta la intención que sus creadores quieren darle, o la interpretación que de ella hace el público, una interpretación que está completamente ligada al cambio según cambie el espíritu de los tiempos. Scream, Queen! My Nightmare on Hollywood es un emotivo recorrido por la vida de su protagonista, un actor que queda al margen del cine por la homofobia interiorizada de una industria, una sociedad y un contexto; pero que aprovecha la evolución natural de las cosas, del progreso, la aceptación -de los otros, de uno mismo-, para reivindicarse y reencontrarse.

Dolor y Gloria es como una matrioska de realidades, reflexiones y retórica sobre la memoria y los recuerdos, ésos que son imposibles de reconstruir, pero que con la escritura, con la creación, con el cine (del Almodovar personaje - Banderas -en la interpretación más profunda y leve, más compasiva y compleja de toda su carrera, ¡por favor, que le colmen de premios!-, y del Almodovar Director), pueden convertirse en algo que de significado a las ruinas del futuro, ésas que serán fácilmente el olvido.

Dolor y Gloria es una película apasionante porque en cada escena hay una clave desde la que podría analizarse, o que es como un ramillete de significados: visualmente, el plano rojo y blanco con Asier Etxeandia (encantador, sincera y hermosa soledad la suya), en el contexto del monólogo que cuenta, ES la película en si misma, pues delante del artificio escénico, está la representación, y delante de ella el alter ego (que interpreta al verdadero alter ego a su vez), y delante de ella la narración, la reconstrucción del recuerdo, y delante de ella, por obra de un prodigioso movimiento de cámara, está el intérprete delante de nosotros, como si hubiese escapado de la pantalla para contarnos una realidad que es real, y al mismo tiempo, no lo es.

Buceando en prodigiosos usos de recursos como esté, Almodovar se entrega a la auto ficción pese a las reticencias de su madre (Julieta Serrano, conmovedora), que como dice en una de las escenas más íntimas e intimistas que recuerdo de mucho cine, “a ella lo de la auto ficción, pues no”. Y de esa madre parte todo, idealizada en la memoria (maravillosa Penélope Cruz, más como una presencia, embellecida de nostalgia) como origen de todas las cosas (volví a ver El árbol de la vida esta semana, y la madre de aquí es un poco como la Jessica Chastain de allí, pero a la manchega), marca imborrable en un recuerdo saturado de luz incluso debajo de la tierra. Un recuerdo el que ya el registro de lo vivido (Asier Flores con lo escrito, César Vicente con lo dibujado), es lo único que se podrá atesorar cuando el tiempo no esté de nuestra parte; un recuerdo construido con el afán de tener algo a lo que asirse ante el dolor presente o la incertidumbre futura. Un recuerdo como el viejo amor (emocionante Leonardo Sbaraglia, en una escena sutil y cargada de subtextos, tierno como la primera sonrisa que veremos del director) que llama a la puerta, fugaz y leve, como el propio recuerdo.

Recostado ahora sobre la mesa de operaciones, piensa en viejos tiempos y nuevas drogas, en nuevos significados de antiguas obras, en nuevas madres (Nora Navas reprimiendo lágrimas y convirtiendo un plano en una obra de arte) y en álveos fundamentos; en en el frágil y entrelazado equilibrio entre lo real, lo vivido, lo inventado y lo significado, en El Primer Deseo que origina el Deseo.

Jess & James (Martin Karich y Nicolás Romeo) visten de vaquero o con vistosos estampados; no soportan a su madre o tienen escasa relación (al menos en lo que a sinceridad se refiere) con sus padres; no les interesan sus posibles y actuales novias, y no saben qué hacer con sus vidas.

Antes de saber sus nombres, se han acostado. Sin saber realmente porqué o hacia dónde, deciden hacer un viaje por las carreteras de la Argentina rural. En el camino comparten juegos, bailes y sexo con Tomás (Federico Fontán), y después continúan solos hasta el encuentro del hermano de Jess (Nahuel Mutti).

Jess & James, a pesar de su ligereza, es una película que encierra en su esencia una declaración política. En esta película se habla de homosexualidad y del amor entre dos jóvenes, pero se ha descartado por completo el sentido trágico o reivindicativo de su condición sexual: las opiniones de los otros (padres, novias, antagonistas, espectadores), respecto a la orientación social de ellos; y el componente moral asociado al sexo, a la pareja, a la monogamia, y a lo que "debería ser normal", no le importa en absoluto a Santiago Giralt, director y guionista de Jess & James, o más bien le importa tanto que prefiere ignorarlo como declaración filosófica, artística y social. Por eso Jess & James es una película profundamente contemporánea, hija de su tiempo, y a pesar de su vuelo poético y de las decididas abstracciones de su trama y su estilo, un referente generacional sobre lo que el amor, el sexo y los afectos son para los jóvenes como los que aquí viajan, los jóvenes del hoy.

Como road movie, el provecho que la fotografía hace de la naturaleza es realmente absorbente, de la misma forma que la omnipresente música evoca a lugares y momentos oníricos, suspendidos en el tiempo, como eso que ocurre cuando se está enamorado. También la aparición de los personajes secundarios encuadran con ironía el contexto de su historia de amor. Por otra parte, es una película eminentemente erótica, en la que el sexo domina la atmósfera de estas juventudes, encarnadas con una ductilidad y un encanto indiscutibles por parte de sus jóvenes actores.

Y así, en este viaje de descubrimiento, del amor y del sexo, de otras formas de amor y de sexo, sus protagonistas transitan por los espacios mentales, sensoriales y emocionales de sus afectos, de ser libres, de ser jóvenes, de amar libremente.

Antes del estreno ocurre en los pasos anteriores a un precipicio, es decir, obviamente, antes del estreno de la nueva función de una actriz, apasionada y vocacional, en el fin de semana previo a esa noche esperada, adelantada, evocada, temida, añorada, estudiada, esa noche en la que la gloria y el fracaso van de la mano, y cualquiera puede ganar la batalla. Antes del estreno, Juana (Erica Rivas), deja que toda su frustración, todos sus nervios, todas sus alegrías, todo su amor... sea empañado por el centro gravitatorio de esa noche que está por llegar. Y en la película, viernes, sábado y domingo, los tres días previos a ese estreno, seguimos la rutina rota por el acontecimiento futuro de esta actriz, su dedicación con su hija (Miranda de la Serna), su relación con su pareja (Nahuel Mutti), y con sus amigos y conocidos, más o menos amados (Rodrigo De La Serna, María Marull, Emanuel Miño, Mónica Villa, Santiago Giralt).

Antes del estreno ocurre en una cuenta atrás, y por eso es muy difícil despegarse de su historia. Hay algo hipnótico en la forma en que Santiago Giralt filma a esa mujer y sus horas, en la forma en que el tiempo se hace imagen, y la imagen se hace símbolo. Aparentemente, Antes del estreno es una historia ligera, compasiva con sus personajes, divertida en su mayor parte, gracias a la ironía del guión a la hora de presentar los excesos de esta pareja de artistas, y su tempestuosa batalla por ser fieles a si mismos y con el otro, a pesar de que la voluntad de ser feliz no siempre es suficiente para lograrlo.

A través de elaborados planos secuencia, que aportan a la historia la continuidad y el nervio del tiempo de su protagonista, la trama de Antes del estreno, aparentemente mínima, se va engrosando de matices y pequeñas intrahistorias, que acaban por construir un fresco apasionado y apasionante por la mente de una actriz, por el bloqueo creativo de un escritor, por la libertad implícita de la infancia, y por las tempestuosas batallas que los afectos provocan.

En Antes del estreno es obvio el amor de su creador por los actores, por su oficio, por su psique, por los excesos implícitos que cualquier intérprete y cualquier artista, arrastra. Y es muy emocionante ver cómo ese amor es traspasado a un reparto maravilloso, que logra crear la intimidad, la atmósfera, la vida compartida, y la urgencia de la noche que va a llegar en sus escasos 80 minutos. La forma en que todos ellos, y especialmente, una sobrenatural Erica Rivas, comprenden todas esas corrientes, es lo que hace de esta película, aparentemente sencilla, una historia mucho más grande, hermosa y dolorosa a partes iguales, una película profundamente humana y a la vez sorprendentemente inteligente.

20th Century Women es una de esas raras películas que habla de todo y de nada a la vez. Sin sustentarse explícitamente en una trama, en el filme asistimos a la construcción, o más bien, al asentamiento, de un cuadro familiar extraordinario, al cuadro social de una familia sui géneris que afronta lo que afrontan todas las familias: el crecimiento, el relevo generacional, el descubrimiento de uno mismo, la lucha rutinaria contra lo inesperado, contra lo que no conocemos aún...

Pero dentro de ese escenario familiar, 20th Century Women también es una emocionada y sólida carta de amor de Mike Mills a la figura de una madre, como Beginners lo era a la del padre, alimentada de las circunstancias tan excepcionales como normales de esa mujer, centro y origen de todo. Dorothea (Annette Bening) es esa mujer, el centro de ese universo, una mujer nacida en los años 30, durante la gran depresión americana, separada hace ya muchos años y que ha construido su vida sin un compañero. Maneja sus finanzas a base de un repaso exhaustivo de sus acciones, fuma con la clase con la que se enseñó a las damas a base de cine de los años 40 (el que más ama) y de melodías suaves de Jazz, cuando fumar otorgaba estilo, no cáncer. Como mujer sola, su feminismo va más allá de lo académico o lo reivindicativo: es, de facto, su forma de vida. Regenta con familiaridad una casa de huéspedes en constante rehabilitación en una mansión de la costa californiana. Su único hijo es Jamie (Lucas Jade Zumann), que está entrando en la adolescencia, y por lo tanto, distanciándose de su madre en el vínculo social. Él adora el punk rock de sus contemporáneos en los años 70, empieza a sentir curiosidad por aquello del deseo, y por tanto, empieza para él un mundo nuevo, en el que ya no es un niño. En esa casa viven también Abbie (Greta Gerwig), veinteañera, fotógrafa y artista, que llegó hace ya años después de abandonar la otra costa para separarse de un cáncer y de la imposibilidad familiar para asumirlo. En la nueva etapa de la vida de Jamie, Dorothea cuenta con Abbie, casi otra hija, para ayudarle a comprender el mundo, inevitablemente bajo su(s) miradas femeninas. Por allí frecuenta también Julie (Elle Fanning), adolescente y la mejor amiga de Jamie, que duerme con él con inocencia y complicidad infantil, a pesar de su precocidad sexual con otros, de los sentimientos que Jaimie tiene por ella, y del sobresanáis psicológico que Julie, hija de una psiquiatra, aplica a todo lo que tiene delante. El único otro hombre es William (Billy Crudup), que ayuda a Dorothea a arreglar la casa, mientras trata de descubrir quién es: el movimiento hippie no funcionó para él, como tampoco lo hace el amor, a pesar de sus muchas conquistas.

Y con ese microcosmos, Mike Millis reflexiona sobre las generaciones, sobre los valores en los que cada una de las generaciones se sustenta, sin que unos sean mejores o peores que otros: cada uno es hijo de su contexto, y para cada uno le espera un futuro diferente del futuro que un día inventamos los otros. 20th Century Women es una apasionante visión antropológica del tiempo y las circunstancias, y su guión, que otorga a Dorothea y a Jamie el poder omnisciente de narrar su futuro, su historia, y la de los demás, a la vez que funciona como apasionante mecanismo narrativo, alimenta la conmovedora relación de esos dos personajes, entre ellos, consigo mismos, y con todos los demás fantásticos personajes de la película. 20th Century Women me recordó a Beginners, pero también a la obra maestra A dos metros bajo tierra, porque habla de la vida, del camino de la existencia, y de los vínculos con los otros, desde una perspectiva piadosa pero real, en la que la ternura nunca se separa de lo auténtico.

Algunos críticos americanos han acusado a Mills de ser demasiado obvio con el idealismo de y hacia sus personajes, de tratar de condensar demasiado mensaje en una forma aparentemente espontánea, despojada de peso trágico. A mi, me da igual, pues me parece que fondo y forma en 20th Century Women, desde su creación de personajes, hasta su ejecución en el montaje, el guión y la música, es emotivo por el sentido y la sensibilidad de todos los elementos, y porque es muy difícil no identificarse con lo que aquí ocurre: quiero imaginar esta historia, situada en los años 70, en cualquier otra época, y así surgiría un fresco social, emocional y familiar apasionante por quiénes somos, de dónde venimos y a dónde vamos.

Los mejores aliados de Mills son sus actores. Son todos extraordinarios, vulnerables pero reales, y engrandecidos los unos por los otros. Pero merece una mención, y todos los premios posibles, una extraordinaria Annette Bening, que de forma absolutamente magnética y misteriosa, encarna en Dorothea todas las particularidades de su personaje, y a la vez todos sus matices universales. Valores que dan a esta película su verdadero valor: el de ser, no 'bigger than life', sino simplemente, vida.