Así se refería Jean-Luc Godard a Moi, un Noir después de que esta fuese galardonada en 1960 con el Premio Louis Delluc. Con esta distinción, Jean Rouch pasó a ser reconocido como una de las figuras más destacadas del panorama cinematográfico francés de la época, convirtiéndose en referencia ineludible para multitud de realizadores y en modelo inspirador de una nueva modernidad cinematográfica. Por aquel entonces, Rouch no era en modo alguno un advenedizo, sino un autor excepcionalmente curtido, que ya llevaba años transitando las zonas intermedias entre el cine y antropología, una figura liminal por excelencia, que vivió entre Francia y Africa Occidental, entre la etnografía y la ficción, entre la antropología y el cine. Tal condición le aportó indudables ventajas, pero también notables sinsabores. Las duras críticas recibidas tras el estreno de Les Maitres Fous lo empujaron a buscar nuevas vías en las que desarrollar su trayectoria, proceso que culminaría en las denominadas etnoficciones, una serie de obras en la que Rouch desdibuja las líneas entre hecho y ficción, documental e historia, observación y participación, objetividad y subjetividad, para así desencadenar un proceso transformador sobre su audiencia y desafiar sus asunciones culturales más profundas.

La génesis de Moi, un Noir se remonta a la ocasión en que Rouch mostró una versión preliminar de su película Jaguar a un grupo de nigerinos residentes en Treichville, el barrio inmigrante de Abidjan. Entre ellos estaba Oumarou Ganda, un estibador al que Rouch tomó como asistente de investigación. Provocado por sus comentarios acerca de Jaguar, que cuestionaban la veracidad de la experiencia representada, Rouch se dispuso así a elaborar otro film que tratase de forma específica sobre la vida de Oumarou y su círculo más próximo. Tal y como explica en la introducción del film, durante 6 meses, Rouch los siguió y los espoleó a improvisar sus vidas y a mostrarse libremente delante de la cámara. El resultado es un retrato marcadamente agridulce, en el que la vida de los migrantes nigerinos aparece marcada de modo indeleble por la pobreza, la explotación y el conflicto con las autoridades. Al mismo tiempo, esta dinámica se ve parcialmente atenuada por las actividades sociales y de ocio en las que estos participan durante los fines de semana, poniendo en juego sus fantasías, deseos y esperanzas.

A la hora de retratar estas relaciones emergentes y el modo en que se configuran en el espacio y el tiempo, se requiere un nuevo modo de filmar, una visión cinematográfica lo suficientemente fluida y comprensiva como para capturar su enorme complejidad y riqueza. A lo largo de la película, Rouch muestra una notable expansión de su registro estilístico y un magistral dominio de su particular concepción del cine-trance, ya apuntada en obras anteriores. En él, la cámara, siempre en movimiento y atenta al devenir de los acontecimientos, se convierte en “un instrumento vivo, a través del cual el operador penetraba en la realidad en lugar de observarla. Uno de los mejores ejemplos de esta perspectiva son las tomas realizadas durante la ceremonia Goumbé, donde la cámara consigue capturar de modo privilegiado las propiedades cinéticas y simbólicas de un momento de tal intensidad, en el que los inmigrantes pueden verse recompuestos y reconocidos dentro de la fraternidad. A la hora de acercarse a los personajes que componen su relato, Rouch se sirve de una serie de primeros planos de un enorme detalle y delicadeza, que constituyen un correlato formal idóneo para la voluntad de acercamiento en torno a la que Rouch articula su proyecto. Finalmente, cabe mencionar una de las secuencias que más influyeron a los directores de nueva horna: la escena en la que Oumarou relata sus experiencias en Indochina a su camarada Touré. Editada sin cortes ni tomas conectivas, surtió un efecto liberador sobre un gran número de cineastas, que vieron cómo Rouch rasgaba las convenciones y apuntaba a posibilidades aún por descubrir.

No menos importante y moderna es la construcción del plano sonoro. En Moi, un noir, Rouch convierte las limitaciones de la época (el sonido no sincronizado) en una oportunidad para experimentar con usos innovadores de la voz, la música y los efectos de sonido. Marcado por sus experiencias como grabador de campo a principio de los 50 y contando con la inestimable colaboración de André Lubin, Rouch diseña una soberbia mezcla, caracterizada por la superposición e interacción constante de una multiplicidad de objetos sonoros. El elemento vertebrador son las voces de los personajes, que acompañan a la película de forma continua como un flujo de conciencia, guiado en todo momento por la capacidad de improvisación y fabulación de los inmigrantes, que no sólo explica sus acciones, sino que las conecta con un campo social y psicológico más amplio. En torno a ellas, se despliega un elenco de músicas africanas y caribeñas, a veces provenientes de la radio o a veces grabadas en directo, que otorgan un sentido del lugar y la atmósfera realmente conseguidos, envolviendo y reforzando las acciones que se desarrollan ante el espectador. De este modo, el resultado final es un denso patchwork, que una vez más demuestra la enorme capacidad inventiva y la atención al detalle de una figura pionera cuyos logros siguen reclamando nuestra atención.

Decía Paul Verges que Vietnam era aun la única cuestión que permitía movilizar a las masas, ya fuese en Suecia o en París, en USA o en Moscú. Por ser el punto de convergencia de todas las contradicciones mundiales, Vietnam sirvió como fenómeno catalizador para un amplio rango de agitaciones y transformaciones, una diáspora de lo político que se extendió a lo largo y ancho de la teoría y la vida cotidiana. Así pues, no es de extrañar que, a la hora de realizar ese ambicioso proyecto en el que recapitula la historia de la lucha moderna y pone en perspectiva sus propias filiaciones, Marker situase el contraste entre el entusiasmo infantil de los soldados americanos y el brutal sufrimiento de los vietnamitas al comienzo de su cronología particular. No conviene olvidar que Vietnam es la primera guerra-espectáculo, donde se pone de manifiesto que la historia no puede disociarse de su representación. En esta coyuntura, el poder de las imágenes opera en dos sentidos: por un lado, efectúan cambios en la conciencia colectiva y otorgan parte del impulso necesario para acometer la lucha contra el orden mundial de la posguerra y las formas establecidas de poder. Por otro, son prontamente reclamadas por estrategias anti-subversivas, desde las que poder reconstruir esas formas y amplificarlas.

Marker sabe que la historia es, en términos foucaldianos, un escenario de combate por la verdad, que se construye a través de una diversidad de relatos, de representaciones y de imaginarios, individuales o colectivos. En este sentido, no puede ser abstraída de los modelos de acción y comunicación visual a través de los que se propaga. Las prácticas cinematográficas surgidas en este contexto multiplican las correspondencias entre el directo y lo vivido, constituyendo un instrumento esencial para llevar a cabo posteriores rearticulaciones. Haciendo acopio de una cantidad ingente de material, obtenido de noticiarios, películas militantes y archivos del Instituto Nacional Audiovisual, Marker ensambla un conjunto que pretende cubrir no sólo los hitos de la historia revolucionaria reciente, sino también de los interrogantes que quedaron abiertos, los puntos ciegos y los callejones sin salida. De hecho, estos van ya incorporados en la propia topología del film, pues Le Fond está mayormente compuesta de retales de anteriores proyectos, que habían sido dejados de lado por no ajustarse a una formulación lo suficientemente precisa o condensada.

En la construcción de este ambicioso proyecto, el cine de Marker confirma su tendencia a reinventarse y encontrar nuevas vías de expresión. Las digresiones de carácter poético, marca de la casa, son reducidas de modo considerable, dando paso a una presentación y un tono más sobrios, a un cine más puramente documental, impersonal y directo. Así, Le Fond de l’air est rouge es un film sin sujeto ni autor, donde las propias masas anónimas son el sujeto y la tensión entre las imágenes la verdadera narración. A través de estos procedimientos, Marker lleva a cabo una serie de operaciones que le permiten intervenir de forma crítica sobre la historia y exponer su heterogeneidad inherente, sin tener que recurrir al tipo de arcos sobredeterminantes que deplora a lo largo del metraje. En sus ritmos y estructuras de edición, Le Fond encarna la forma y la textura de la transformación histórica, convirtiendo la abstracción del cambio en una amalgama de fuerzas rápidas, plurívocas, desiguales y contradictorias, alineadas en simetrías provisionales, que abrazan perspectivas presentes, pasadas y futuras.

Marker pone de relieve cómo los procesos de representación e iconización, de performatividad y ritualización se solapan tanto en el cine como en la política, contribuyendo de modo decisivo a la forja de determinados referentes visuales y discursivos que tienen una influencia decisiva sobre todos los que siguen. Esta atención al gesto y al discurso, movida por la intención de descifrar sus implicaciones y analizar sus modificaciones a lo largo del tiempo, son una constante en el film, especialmente en las escenas protagonizadas por líderes carismáticos, como Fidel Castro. El cine se revela, así, como un doble aparato de captura: por un lado, permite asir lo irrepetible del momento, el temblor de las imágenes, convirtiéndose en material vivo que afecta y moviliza. Al mismo tiempo, también apresa, cristaliza y restringe, ayudando a la pervivencia y esclerotización de determinados locus de poder. Firmemente situado en esta zona intermedia, Le Fond no pretende ofrecer un registro inmaculado y objetivo de lo ocurrido, sino acometer una exploración necesariamente subjetiva, sujeta a las manipulaciones de la memoria y de las propias pasiones.

Tomada en su totalidad, Le Fond de l´Air est Rouge constituye un potente corolario a la fase más explícitamente política de Marker. Tras la enorme cantidad energía empleada en multitud de proyectos destinados a transformar el cine y el mundo, revela un profundo descreimiento de los dogmas y los compromisos inflexibles que adormecen el espíritu crítico, sin caer por ello en el derrotismo o en el activismo incondicional. En su lugar, Marker opta por la
estrategia de analizar su proprio campo político incluso en sus momentos de flaqueza, entendiendo el análisis como un ejercicio autocrítico necesario para proseguir la lucha revolucionaria. En consecuencia, Le Fond acciona un amplio abanico de tácticas para incitar una brecha considerable sobre la memoria y la atención del espectador, requiriendo un rol activo al conceptualizar los vínculos entre los distintos fragmentos que el film junta y una participación constante en la construcción de su significado.

Esta es la premisa, tomada de un poema de Henri Michaux, que Lettre de Siberie asume como punto de partida. Años más tarde, el belga proclamó que “Habría que demoler la Sorbona y poner a Chris Marker en su lugar”. Los vínculos que unen a Marker y Michaux son ciertamente estrechos, e ilustran la alianza entre dos figuras que, volcadas hacia latitudes alternativas, tanto geográficas como culturales, exploraron de manera febril los vasos comunicantes entre diversos medios. No conviene olvidar que, antes de hacerse un nombre gracias a sus películas, Marker llevaba ya tiempo transitando estas sendas a través de la escritura, lo que dio fruto a una extensa colección de artículos y también a una novela, en los que ya se aproxima a esos espacios en que luego se situarían muchos de sus filmes y muestra su firme voluntad de apartarse de las convenciones y franquear fronteras expresivas y estilísticas. El influyente teórico André Bazin dedicó un extenso artículo a la película, describiéndola como “un ensayo en forma de reportaje cinematográfico”, e incide en que “la palabra que importa aquí es ensayo, entendida en el mismo sentido que en literatura: un ensayo a la vez histórico y político, aunque escrito por un poeta”.

El compromiso principal de Marker es con la proliferación de la vida en sus múltiples manifestaciones, con los signos fugitivos, que revelan cómo las naciones y culturas se organizan y expresan, y cómo se involucran con la memoria de su pasado e imaginan sus contribuciones al futuro. En Lettre de Siberie, nos encontramos así con un cine necesariamente movido por la voluntad de reconsiderar aquellos paisajes que para la mayoría sólo son un vacío inexplicable, más preocupado de reivindicar su extraordinaria riqueza y complejidad que de establecer verdades generales. Como apunta el narrador, lo que cuenta es la motivación y la variedad. Existe en Lettre de Siberie un marcado componente reflexivo, una renuncia a la idea comúnmente aceptada de que el arte puede ser un medio de comunicación transparente, una ventana abierta al mundo, un espejo al margen del camino, asunción de la que partían películas de viajes y documentales etnográficos anteriores. A través de sus incisivos comentarios y sorprendentes yuxtaposiciones, Marker cuestiona de forma constante la clase de testimonio que ofrece a través de su cámara. Al mismo tiempo, introduce un vector histórico, evitando aproximarse a la cultura retratada como un compartimento estanco, congelado en una serie de significados esenciales. En la red que construye, no existe centro ni fin, sino una constelación de elementos (ecológicos, culturales, sociales, etc.) en continua interacción, agenciamientos que desafían las coordenadas binarias impuestas por otras representaciones.

La Siberia que Marker filma aparece así recorrida por una serie de dinámicas de cambio, apoyadas en las lógicas de diseminación y contacto propias de un mundo cada vez más globalizado, en el que ambas partes se ven acercadas, aunque en condiciones manifiestamente desiguales. Lejos de constituir meras elecciones coyunturales, las modalidades de representación escogidas apuntan al carácter maleable y dinámico de los signos y al papel mediador que estos juegan en el intercambio de significado entre culturas distantes. Las animaciones sitúan al mamut siempre en relación con la mirada de aquellos que pretenden descubrirlo y apresarlo, tan sólo para dar con sus restos osificados. Los anuncios eliminan la centralidad del reno en la vida siberiana para convertirlo en una mercancía adorable. La música de Yves Montand disemina amor y calor en el invierno siberiano, a la vez que coloniza la imaginación de quienes los escuchan. Los recursos empleados por Marker nunca constituyen meros telones de fondo o elementos puramente contextualizadores, sino dispositivos que resaltan el papel crucial de la imagen a la hora de incorporar al otro en los circuitos epistemológicos y económicos de quienes los observan.

Como ya le ocurrió a Jean Rouch, que tras años en el Africa Occidental decidió aplicar su etnografía sobre la capital francesa, para Marker retornar a la ciudad natal supone darse cuenta de que el entramado cultural del que proviene es quizás el más extraño de todos. Es por eso que emplea la imagen del marciano que llega a la tierra, contemplando por primera vez a “el decorado más bello del mundo” (1963). Filmar la ciudad y a sus habitantes significa sumergirse en una maraña de signos, rostros y situaciones, y ensamblar con ellos una colección de imágenes con historias propias. Empleando su cámara como instrumento de provocación e investigación, Marker se lanza a cartografiar los múltiples estratos de una urbe que, tras la firma de los acuerdos de Evian en 1962 y la paz en Argelia, parece flotar en una plácida temporalidad suspendida, pero que bajo su afilada mirada muestra sus numerosas costuras. La voluntad del cineasta de documentar la realidad y la multiplicidad de perspectivas que en ella se despliega entronca claramente con el surgimiento del denominado cinema vérité. A diferencia de modalidades anteriores como el cine de observación, este se caracteriza por tratar de precipitar una crisis a través de la provocación, respondiendo a la paradoja de que circunstancias artificiales pueden hacer aflorar verdades ocultas.

Sin embargo, Le Jolie Mai revela no aspirar solamente a ser un reportaje sociológico, sino hallarse igualmente motivada por las inquietudes estéticas, narrativas y literarias que acompañaban al autor desde sus inicios. La adopción de este compromiso con su propia subjetividad muestra hasta qué punto las implicaciones del término cinema verité resultaban problemáticas para el cineasta, pues estas parecían depositar en un método o estrategia fílmica un privilegiado acceso a la verdad. A este, Marker opuso la fórmula “Cinéma, ma verité”, que implica relativizar cualquier intento de formular una verdad fílmica absoluta, ubicando su expresión como un punto de vista entre muchos, pero a la vez críticamente diferenciado del resto. El principal medio a través del opera esta diferenciación es el montaje. A lo largo de su metraje, Le Joli mai muestra un especial ahínco en establecer tensiones y correspondencias entre planos individuales, empleando una gran variedad de combinaciones idiosincráticas. Más allá de las entrevistas con personajes de diversa índole, abundan secuencias que retratan a la ciudad y a los colectivos que la habitan como un flujo de signos en constante intersección y movimiento, como ocurre en las secuencias que hacen uso del time-lapse o en su filmación del baile en el club de swing. A través de esta serie de recursos, se hace patente que la verdad de París no es algo estático, que pueda expresarse en términos simples y rígidamente codificados: sus propiedades más puramente aurales y cinestéticas deben ser tenidas en cuenta.

El intento de aproximarse a la soledad, esa célula primoridal, requirió que Marker se involucrase en una serie de redes que alterarían de modo permanente su posición como activista y creador. En sus propias palabras, “lo que quise hacer emerger con el documental fue producir una suerte de llamado para hacer contacto con los demás. La posibilidad de hacer algo junto con otros; lo cual, en cierta medida hace posible una sociedad o una civilización…
pero que al mismo tiempo puede proveer simplemente amor, amistad, compasión”. La cercanía a los problemas cotidianos y al modo de sentir de la gente, a sus contradicciones e inquietudes, le llevaron a descubrir, tras el aislamiento y el conformismo propio de la sociedad moderna, un potencial innegable de movilización y cambio. De este modo, Le Joli Mai marcaría un punto de inflexión en su carrera, recogiendo el testigo de los trabajos
anteriores y apuntando de manera decidida a posteriores proyectos que pretendían salirse de las jerarquías de la industria cinematográfica y hacer efectiva la democratización del cine, dentro de un ámbito de producción colectiva.

Los movimientos sociales y culturales originados durante los años 60 en los Estados Unidos tuvieron un impacto contundente sobre las formas de entretenimiento popular, alentando a los grandes estudios cinematográficos a adoptar estrategias formales y temáticas que respondiesen a las nuevas sensibilidades y preocupaciones de un número creciente de consumidores. Y es que a pesar de rechazar discursivamente los fundamentos del capitalismo, muchos de estos seguían profundamente fascinados por la reactualización de sus mitos fundacionales. De este modo, incluso el Western, género que parecía en principio más impermeable al cambio y en el que habían circulado de manera más evidente los arquetipos de la frontera y del individuo autosuficiente, se vio profundamente afectado. La consecuencia más inmediata de esta infiltración contracultural en Hollywood fueron las producciones denominadas revisionistas, que articularon una aproximación más o menos crítica a los viejos mitos de la frontera y exploraron en distinto grado las consecuencias sociales, culturales e incluso ecológicas de la conquista del Oeste, ofreciendo un panorama moral más complejo que la maniquea lucha entre indios y vaqueros. De entre estos títulos, Jeremiah Johnson es quizás el que ofrece una formulación más evidente de las tendencias anti-civilizatorias propias de este tiempo y del deseo de suscitar nuevos modos de relación del hombre con la naturaleza.
 
Si bien la película adopta la clásica síntesis narrativa de las proezas del hombre legendario, su intento de acometer una remodelación estética y ética del mito, en sintonía con una nueva hornada de valores socioculturales, es evidente desde el comienzo. Pese a que Jeremiah Johnson participa de las actividades fundamentales de la economía de frontera (el trampeo y el comercio de pieles), queda claro que las motivaciones que lo llevan a la montaña en primer lugar no son las de la mera ganancia pecuniaria, sino el noble deseo de experimentar una vida más libre y plena. Huyendo de la Guerra de México, expresión última del aspecto depredador y expansionista del modelo imperial americano, la figura de Jeremiah se convierte en trasunto histórico de quienes protestaban contra la Guerra de Vietnam – y ciertamente cuesta distinguir a Robert Redford de un hippy. A través de estos paralelismos, se establece una continuidad entre los procesos del capitalismo histórico de frontera y su versión moderna, basados en la dominación asertiva del territorio a través de la fuerza. Como modelo alternativo, se escenifica un proceso continuo de adaptación y de aprendizaje que debe necesariamente tener al otro Otro (ya sea en su forma natural o humana) en cuenta.
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Al otorgar primacía a esta noción, la película cuestiona la imagen del individuo totalmente autosuficiente, presentando al héroe fronterizo como un agente trabado en una constante dependencia, con respecto al medio natural y lo que este ofrece, pero también con respecto a otros co-pobladores, que le proporcionan instrucción, conocimiento e incluso la posibilidad de formar una familia. Desde el primer momento, queda claro que Jeremiah no ha llegado plenamente equipado para sobrevivir de manera exitosa en las montañas, y que sólo será a través de una progresiva adquisición de habilidades, facilitada por personajes como el cazador de osos, que finalmente logrará una adaptación satisfactoria al entorno. La cristalización más clara del Otro son obviamente las distintas tribus aborígenes que habitan el entorno. A diferencia de representaciones típicas, los nativos americanos no son retratados como una masa estereotipada, sino como una serie de poblaciones singulares, con estructuras, ritos y alianzas diferenciados. Para navegar este complejo panorama, Jeremiah, ignorante y entroncado en su posición de hombre blanco y privilegiado, tendrá que hacer esfuerzos por comunicarse y aprender la lengua nativa, entender los rudimentos de su economía basada en el intercambio e incluso convivir con uno de ellos de manera prolongada.
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El proceso alcanza una bifurcación crítica cuando Jeremiah se ve obligado a elegir entre el código sagrado de la tierra que es ahora su hogar y el gesto compasivo hacia esa civilización por la que prometió no dejarse instrumentalizar nunca más. Al decantarse por esta última opción, pagará un altísimo precio: una serie de nefastas consecuencias que harán que su existencia relativamente pacífica se disuelva en el ciclo eterno de la frontera, la renovación a través de la sangre. Sin embargo, incluso este estado de guerra eterna parece ser preferible a la participación en la maquinaria de la civilización, a la lenta trituración de la libertades a través de la que esta opera. En el combate ritualizado contra los indios Crow, en el que cada acto de agresión obedece a una lógica intrínseca marcada por el temor y el respeto, Johnson encuentra una posición y un propósito definidos, un reconocimiento como adversario de pleno derecho que lo convierte en leyenda. Donde en la ciudad sería uno más, ahogado en la mediocridad de los comunes, en las montañas Jeremiah goza de la plenitud de aquel espacio en el que no hay ley para los bravos.