A menudo el cine clásico reduce la mujer a comparsa, florero u objeto sexual, muchas veces incordioso; los personajes de mujer fatal -Barbara Stanwyck en Double Indemnity- resultan fascinantes porque al menos a ellas se les concede el don de la inteligencia: inteligentes y fuertes sí, pero también perversas... Aún con sus discriminaciones de género esta película es una absoluta obra maestra. Desgraciadamente la traducción del título original "Double Indemnity" por "Perdicion" centra la importancia de la trama en la relación fatal hombre-mujer, simplificando el juego del dobleces en el argumento implícito en el título original.

Como las mejores obras del "noir", se difumina el género: por encima del suspense, la visión que imprime Wilder se compromete con el drama humano. El director alteró la narrativa de la novela en que se inspira para contar la trama en flash back, como la confesión a un amigo. Aunque desde el principio conocemos el desenlace, no se pierde tensión ni intriga. Pero lagenialidad reside en que este recurso narrativo prepara en realidad un segundo y bellísimo final. Este no sólo nos hace comprender la motivación íntima del personaje principal, confiriendo a las relaciones humanas la razón de ser del film por encima de la "trama policiaca", sino que nos permite descubrir que habiamos visto dos películas en una.

Algunas traducciones de los títulos al español no sólo desvirtuan los originales sino que condicionan su recibiento. Tan desafortunado y simplificador como "Perdición" para "Double Idemnity" resulta esta torpe traducción como "Cautivos del mal" para un título como "The bad and the beautifull". La doble lectura que sugiere el original queda reducida en la traducción en una película que precisamente quiere contar las diversas y contradictorias facetas de la realidad. Se sirve para ello precisamente de los relatos subjetivos de las tres personas utilizadas por el productor, para así dejarnos leer entre líneas en la realidad retratada. Los tres personajes son victimas del compañero, amante o amigo oportunista que los traicionó, utilizó o engañó, pero que también dio maravillosos momentos a sus vidas con su entusiasmo y vitalidad, como se revela en la escena final.

Me encantó la película, especialmente el comienzo y el final de la historia, y poco me queda por añadir a lo ya dicho aquí...

Me pareció precioso y terribel el enfoque del flash back: la protagonista se desahoga en la soledad de sus pensamientos dirigiéndose a la única persona a la que puede confiarse, la única que la comprende y la ama, precisamente la persona traicionada...

Como película daría un excelente a este film, pero cuando una película se basa en una realidad no puedo ser indiferente en mi crítica a los efectos que el film puede producir, ya que la ciudad y sus representaciones se producen mutuamente.

Hace poco leí un artículo de Ricardo Greene (Bifurcaciones) que me resultó de especial interés, y en el que se planeaba que, aunque en principio parece que el film “Ciudad de Dios” se inscribe en la larga tradición cinematográfica latinoamericana que gira en torno a fenómenos como la marginalidad, la pobreza y la violencia, utilizando el cine como un mecanismo de denuncia, un análisi atento descubre que este no es el caso. La exposición de la dura vida en las favelas en Ciudad de Dios, no pretende denunciar indirectamente un estado de cosas. La libertad con que se abandona al espectador, la engañosa voz-en-off que articula el relato, la carencia de guías morales y la distancia con que se relatan las historias no sólo exacerban la violencia presentada sino que además la vuelven atractiva. Es un cine que, “en lugar de denunciar, fascina y corre el riesgo de perpetuar tanto el modelo como la situación social que es la fuente de su discurso y su forma”

Puede decirse que “Ciudad de Dios” cosmetiza la brutalidad de las favelas, las que tradicionalmente eran representadas como infiernos urbanos pero que ahora son resignificadas y transmitidas desprovistas de crítica social. En un mundo desorientado como el nuestro incluso un infierno puede ser convertido en una postal turística.

Por otra parte, Río de Janeiro no es una ciudad dividida, compuesta de dos realidades esterilizadamente independientes. La escisión entre el mundo marginal y el de la clase media trabajadora no es sólo formal, en el sentido de que “el público, escondido tras un espejo falso, se espanta y se divierte delante de sus anti-héroes, incapaces ambos de mirarse dentro del mismo cuadro” sino también doctrinario, en la medida que la pobreza se retrata tan hundida que parece imposible traerla de nuevo a la superficie. La compleja realidad difícilmente puede reducirse a distinciones binarias, y que toda ciudad es siempre compartida por sus habitantes, nos ata a todos con la misma poderosa fibra.

Lars Von Trier prescinde de fachada y decorado. Y además mira desde el cielo, atraviesa las paredes, lo ve todo y nos lo hace ver. La fachada arquitectónica como metáfora de la hipocresía y la doble moral; el decorado como ilusión, engaño y apariencia; la mirada desde el cielo como ominoptencia que sólo se atribuye a Dios. Esta apuesta valiente no es sólo un efecto teatral para mostar en su desnudez la crudeza y fragilidad de la condición humana. Contiene además toda una reflexión sobre el poder: el cine, los mass media, las cámaras, la infiltración de la tecnología en la vivienda y en la vida cotidiana han invertido el ámbito de lo público y lo privado. El gran hermano, el ojo que todo lo ve, es una forma invisible de soberanía, pues ella misma es mirada.

La utilización (y perversión) de un relato universal como es el bíblico sobre la historia concreta que se cuenta, da al problema inicialmente enmarcado en un contexto social y político preciso (la América de los años 30) otra dimensión, hasta convertir a Dogville en la aldea global. El asunto central (la utilización del hombre por el hombre, que retoma en Manderlay) no sólo tiene una dimensión concreta sino histórica y actual.