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España España · Badajoz
Críticas de atletico
Ordenadas por:
15 críticas
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10
20 de julio de 2013
11 de 11 usuarios han encontrado esta crítica útil
Una de las películas más asombrosas que he visto nunca, que puede percibirse abstractamente debido a la magnitud y grandilocuencia de la totalidad de lo que abarca este documental y ficción a la vez, como lo era de alguna manera Tabú. Como las grandes películas tiene misterio y secretismo, y la sensibilidad tan peculiar y a la vez inabarcable que demuestran tener Erice y Antonio López, su alma gemela. Una película hecha con la sencillez y perfección Fordiana o Griffithiana y la sinceridad y veracidad Rosselliniana. Como acertó Guarner una vez más, es, entre otras muchas cosas, "un ensayo sobre la naturaleza del cine", un viaje a los inicios en busca de respuestas, descubriendo la creación del lenguaje cinematográfico. Un desafío al tiempo y al espacio con las antiguas técnicas del cine mudo en forma de encadenados y sobreimpresiones, ahondando así en otra pieza ensayística sobre la vida y el mundo en el que se desarrolla esta. El que piense que es la gran obra maestra de Erice tendrá motivos para hacerlo. El que piense que es la mejor película española hecha nunca, también.
atletico
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7
1 de marzo de 2015
6 de 6 usuarios han encontrado esta crítica útil
Digno final de la larga y gloriosa carrera de Ford, 7 Women es un reto y un desmentido. Tan abusivamente considerado un «director de hombres» -olvidándose, no se entiende cómo, de Maureen O’Hara, Ava Gardner, Jane Darwell, Vera Miles, Joanne Dru, etc.-, como Cukor un «director de mujeres», Ford se encierra en un estudio con nueve (que no siete) actrices y casi prescinde de los hombres para rodar, a los setenta y un años, su película más combativa. También la más próxima a la abstracción, la más despojada, la menos sentimental. No debía estar para bromas y parece como si intuyera que le quedaba poco tiempo y menos metros de película: esta vez no hay casi humor, ni canciones, el paisaje ha desaparecido y en todo momento la narración avanza, a un paso tan suave como vertiginoso, al nudo dramático de cada escena. No hay, pues, ni pausas ni digresiones, y los meandros ceden su puesto a puras sinuosidades rítmicas que no impiden nunca que Ford y sus actores vayan siempre al grano. Sin contemplaciones ni concesiones al naturalismo, la belleza o el melodrama, al que se prestaba tan fácilmente el argumento, ambientado en una China imaginaria de 1935: no hay coartadas ni posibilidades de buscar «claves de lectura».

El protagonista es, naturalmente, una mujer. Más decidida que cualquiera de sus hermanos -que solía interpretar John Wayne-, la doctora Cartwright, tal como la encarna Anne Bancroft, es el personaje más admirable de Ford y el que el director más quiere y respeta de cuantos ha creado. A John Wayne siempre le miró con socarronería, consciente de su torpeza de tímido grandullón; a Anne Bancroft no: sorprendentemente, se identifica plenamente con sus posturas irreverentes y desencantadas, con su valentía suicida, con su actitud de desafío permanentemente. Por eso le dedicó sus últimas y más hermosas imágenes, las más intensamente líricas de su inmensa obra, que celebran, con una armonía y una fluidez que forzosamente hacen pensar en los constantes culminantes de Mizoguchi, la victoria final sin darle importancia al precio. Ford se demostró a sí mismo, y a los demás de paso, que era capaz todavía de aventurarse en terrenos desusados y de guiar con pulso firme y seguro, sin una vacilación, una historia desnuda de retórica y efectismo, ajena por completo a las modas del momento y, para colmo, interpretada predominantemente por mujeres. Al poner punto final a su obra estaba abriendo nuevo caminos, revelando aspectos de su propia personalidad hasta entonces ocultos o velados y proyectando sobre sus películas anteriores una nueva luz esclarecedora. Después de 7 Women no necesitaba añadir más.
atletico
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10
12 de agosto de 2014
7 de 9 usuarios han encontrado esta crítica útil
Aunque tiene un inicio algo flojo – pese a sus maravillosos primeros 5 minutos -, como ya le pasa en Eleni o Paisaje en la niebla, un golpe de genio nos sumerge de lleno en su mundo. Comprendemos que necesitaba media hora larga para describir cuáles van a ser sus cartas. Pero una vez las conocemos, las esconde para descubrirnos su propósito.

En El paso suspendido de la cigüeña Angelopoulos vuelve al recurrente tema de las fronteras, pero de manera diferente a otras de sus obras. La frontera sabemos que está, pero salvo en dos momentos determinados muy separados, no nos la muestra, no se centra en ella. Lo que Angelopoulos nos descubre aquí son sus propias fronteras, las que lo separan insobornablemente de otros cineastas, pues tiene su mundo propio. Pero estas mismas son las que hacen que alcancemos a hallar la comparación, la conexión, con otros autores.

- En Angelopoulos la intriga da paso a lo que nos quiere contar. Es un instrumento, no un fin. La intriga alimenta el verso, no al revés. Llegado un momento, cuando ha cumplido su labor estructural, desaparece. |Antonioni|

- La intriga policial/de investigación progresa mediante miradas, no a través de subtramas, subintrigas, puntos nuevos de retroalimentación. Asistimos, pues, a un acto de conocimiento de los personajes. Estas miradas confluyen con la intriga a favor de la fluidez narrativa (aún asistimos a un espectáculo “narrativo”). |Hitchcock|

- Cuando la intriga, como personaje más, ha realizado su labor, Angelopoulos la elimina del guion. Corte radical. No da soluciones, ni da opción a la pregunta, todo carecía de importancia, pero era necesario. |Antonioni|

- Angelopoulos es un director subyugado por el misterio del cine, de la imagen. A través de ella busca respuesta, descubrir la vida y las emociones|Antonioni|. El protagonista se vale de ella para darnos a conocer los acontecimientos. De toda imagen, de un fotograma, nace una intriga interior, toda tragedia. Desde su punto de vista, con una pequeña cámara siempre presente |cine etnológico, Rouch|, el protagonista, A, que podría ser José Luis Guerín, busca captar el instante revelador.

- Angelopoulos es un director apasionadamente romántico, profundamente romántico, desesperadamente romántico. Está enamorado de las personas. Pero él es un poeta, y sus personajes solo existen en su mundo. Pero también es un filósofo de la historia |Pasolini|, y sus poéticos y únicos personajes representan a cualquier hombre de cualquier tiempo, de cualquier país. Destruye todo tipo de frontera.

- Su amor por la humanidad naturaliza su cine, de extrema belleza e incuestionable profundidad. La nostalgia siempre está presente, pero de ahí nace la felicidad (el personaje de Mastroianni). Es confusa la línea que separa ambas cosas. Cuando sus personajes están tristes en la soledad física que les suele acompañar, entre la lluvia y la niebla, Angelopoulos no les pone en sus manos un libro de Satre. Le interesa la tragedia del hombre mundano. Se refugian en la música y la bebida, la tradición, las raíces |Ford, Kaurismaki|. Entiende a todos los personajes, no les hace preguntas, no discrimina |Renoir|.

- En El paso suspendido de la cigüeña vemos a un Angelopoulos más cercano que nunca al que fue su íntimo amigo Erice. Familia unida mediante el silencio, tren que pertenece a otro tiempo.

- En “la sala de espera”, el microcosmos creado por Angelopoulos para unir las sociedades contemporáneas, nuestro mundo real se convierte en el lugar mítico (Ítaca siempre está presente, pero nunca llegamos a ella; Ítaca no existe – La mirada de Ulises). Un político y un vagabundo son la misma persona. El tiempo permanece suspendido, el paso forma parte de la utopía.

- “El río ruge, el río me llama. Soy feliz.” En Angelopoulos el medio natural es parte de la vida, la condiciona (al final, el agua es la única frontera). Fusión de los elementos |Tarkovski, Whitman|.

- La magia nace de lo cotidiano. |Rossellini|. Sobrecogedora secuencia de la boda: desaparecen las barreras, el cura llega en su rudimentaria bicicleta en medio de la belleza y la emoción nace de lo frecuente en el mundo real. Ausencia de idealismo. El padre se despide de la hija |Erice|.

- El guion está estructurado milimétricamente, aunque irregular, en secuencias. Hay independencia pero interdependencia. |Hitchcock|. Sir Alfred, en Psicosis, elimina a su protagonista llegados a la mitad, aquí Angelopoulos es en ese punto cuando hace que aparezca. Pero, ¿es ese su protagonista realmente? Alterna en la planificación lo documental y la ficción. Y, pese a la claridad de lo expuesto, dificultad para atraparlo. En sol nunca ilumina, los electricista congelan la comunicación.
atletico
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9
1 de marzo de 2015
4 de 4 usuarios han encontrado esta crítica útil
La grandeza insuperada de Ford puede medirse por su capacidad para interesarnos por personajes que nos son totalmente ajenos para conmovernos hasta lo más hondo en contra de nuestra voluntad, al referirnos dramas que no podemos sentir como propios. Así, resulta que lo que más me emociona -con ser mucho- de The Long Gray Line -película que, para mi, se cuenta entre las más admirables que hizo y que se mueve en un terreno cercano al de The Wings of Eagles- no es el momento en que comunican al protagonista que su hijo recién nacido ha muerto, ni cuando descubre que su mujer ha dejado de vivir, experiencias que puedo imaginar y compartir, sino cuando llega a la capilla de West Point la noticia del ataque a Pearl Harbor y todos los presentes se incorporan para cantar el himno de su país o cuando ve desfilar en su honor, con lágrimas en los ojos, a los cadetes de la academia militar, y recuerda a sus seres queridos, ya fallecidos, cosa en grado sumo sorprendente, ya que el sentimiento patriótico me deja bastante frío (y más todavía el americano) y mi apego a la milicia es nulo. Lo que sucede allí, como en The Wings of Eagles, She Wore a Yellow Ribbon, They Were Expendable o Fort Apache, es que Ford sabe crear personajes nada esquemáticos, acercárnoslos, introducirnos en su intimidad, hacer que los conozcamos, y que -con un darnos cuenta- les comprendamos. No cabe duda de que Ford es de los que piensan que sólo se odia lo que se teme o se desconoce y que la proximidad es la base de la tolerancia y el afecto. Sólo así se explica que pueda haberle tomado tanto cariño a un personaje como el de «Spig» Wead (Wayne mejor que nunca), que destroza su vida familiar por amor a la Marina y cuya mayor tragedia estriba en tener que retirarse, inválido, del servicio activo: está tan lejos de mi como puede estarlo cualquiera que no sea, además, un canalla, y en otras manos podría resultarme odioso. Pero resulta que, pudorosamente presentado con Ford, con una sorprendente mezcla de ironía y ternura, de complicidad y lucidez, he llegado a conocerle mejor que a muchas personas vivas; sus contradicciones han acabado por parecerme interesantes e, incluso, dramáticas, y me han permitido entender ciertas conductas que me eran incomprensibles: lo que, desde mi punto de vista, son errores y fracasos, sacrificios absurdos a una causa que no comparto, son, sin duda, desde su perspectiva, elecciones válidas y a menudo heroicas, coherentes con su forma de entender la vida, y por ello merecedoras de respeto, cuando no de admiración. Además, resulta patético ver al alto y grandullón John Wayne reducido a la inmovilidad, desesperado ante la retirada forzosa del hogar que para él ha supuesto la Marina, perdido ya para siempre el que pudo formar con Maureen O’Hara y sus hijas (a quienes Ford dedica un brevísimo flashback, el más eficaz que he visto nunca). Con admirable concisión, Ford consigue no sólo retratar al protagonista desde todos los ángulos pertinentes, proscribiendo así la simplificación, sino pintar certeramente su época, su ambiente, sus amigos, sometidos a los embates de la historia y a la erosión del tiempo.
atletico
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9
1 de marzo de 2015
4 de 4 usuarios han encontrado esta crítica útil
Pocas películas han comenzado a tal nivel de banalidad para ir remontando gradualmente y, de pronto, a partir de una determinada escena -la de la terraza-, echarse a volar hacia lo sublime. Esta estructura emotiva es una apasionante novedad en el cine de Rohmer, que tiende a la uniformidad y que en los últimos tiempos -pese al esplendor de Les nuits de la pleine lune (1984), quizás por la extraña presencia de Pascale Ogier, desaparecida justo después- daba muestras de estancamiento, de las que Rohmer era consciente. Y no se trata de una estrategia pensada para complacer al espectador –de hecho, más de uno se aburrirá antes de que la película despegue-, sino consecuencia de su naturaleza improvisada y su rodaje estrictamente cronológico: al principio, los actores aún no se han hecho personajes, y los espectadores no contamos con información suficiente acerca de éstos; como, además, se nos suministra en pequeñas dosis, mediante muy breves secuencias aisladas que van dibujando una la elíptica crónica del paso de los días, sólo cuando han transcurrido (en la ficción) varias semanas y cerca de media película empiezan a cobrar cuerpo cuando la acumulación es bastante, Le rayon vert se pone a verdaderamente en marcha: las escenas se alargan e intensifican, parece como si la mirada de Rohmer se agudizase y le permitiese profundizar más en el personaje de Delphine, con el que a partir de entonces Marie Riviere se confunde. Todo se acentúa: la gama de colores, el ritmo, los movimientos de cámara abandonan la fría exposición realista, la crónica externa y fragmentaria, y se lanzan directamente a la aceleración estilizada del poema, revelando un Rohmer que, súbitamente, se aproxima a sus admirados Murnau y Rossellini en sus obras más carnales y urgentes. Por otra parte, hay que advertir que la supresión de la fase previa de la escritura y la improvisación en nada afectan a la limpidez y precisión de las imágenes y los relatos de Rohmer: como todas sus obras precedentes, Le rayon vert permite respirar a pleno pulmón en el cine, cosa hoy tan infrecuente como merecedora de gratitud.

(Cine nuevo, nº 6, diciembre de 1986, p. 42)
atletico
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