El señor Höss es un hombre laborioso, de paso siempre diligente y jornada atareada. Llama, telefonea y escribe, afanoso. "Trabaja mucho, incluso en casa", dice su esposa. Sólo descansa cuando pesca en el río, acaricia a su perro, juega con sus hijos o, simplemente, languidece entre el verdor de los bosques continentales.

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En su superficie, 'La zona de interés' es el relato de un matrimonio acomodado que lucha por defender su comodidad y la de sus descendientes. Reciben las noticias de traslados con contrariedad, hay disputas intrafamiliares mundanas, reconocibles para cualquiera. Y, para ojos distraídos olvidados de inquirir, no es más que eso.

No vemos los hombros sobre los que caía la ropa que el servicio selecciona para descartar o conservar.

No habla la boca que guardaba los dientes que el niño escudriña con infantil desenfado.

No existen cuerpos vivos de los que provenga el tan molesto polvo en suspensión.

Hay algo terrorífico en el concepto de la película, más allá del hecho inevitable de conocer qué ocurre tras la piedra fría de los barracones allá al fondo: cómo la monstruosidad puede pasear entre nosotros, tan parecida.

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La película está rodada con distancias focales cortas, lo que amplifica la perspectiva que el espectador tiene de los espacios. Esta decisión técnica tiene una enorme repercusión en las sensaciones que produce la película.

- Al aire libre, el verdor inmaculado del edén casero no permite ocultar la austera piedra de las torres del campo de exterminio. Las raíces de las arboledas del paraíso ingenuo penetran por la tierra, hasta el infierno. En un sentido macabro puede observarse que el trabajo bien hecho en el santuario de la muerte produce dulces frutos en el santuario de la vida. Es decir, obtenemos imágenes del lugar donde se trabaja y del lugar donde se disfrutan los frutos de lo trabajado.

- En los interiores domésticos, dicha amplitud focal provoca una ineludible dilatación de los espacios planos de la casa: paredes, techos, quicios, vanos... muchos sin adorno y, a menudo, devorados por la oscuridad. El palacio tranquilo, porfiado por el vacío.
Es en el aire muerto de esos espacios donde quedan sepultadas las almas perdidas en Auschwitz.

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Gracias.

Es, lamentablemente, una película que carece por completo de profundidad. Durante sus primeros cinco minutos revela todo el material dramático que posee y tras eso no queda más que reiterar.

Pone sobre la mesa un tema inevitablemente desagradable y deja que la incomodidad que genera el mero planteamiento haga el resto. Los personajes son expuestos pronto y orbitan una única dimensión toda la película: la simpatía amenazante —padre—, la abulia nerviosa —hija— y la inopia irritante —madre y novio y cualquier otro que salga—.

Además, la película es aderezada con un espeso gotelé emocional en forma de torpes relatos de terceras personas que siguen insistiendo en lo escabroso del asunto.

No dudo de que las intenciones de sus creadores fuesen más elevadas que sus habilidades para el relato.

Gracias.

Mis problemas con 'La sociedad de la nieve' han sido tres.

En primer lugar, la voz en off.

Hacia el final de la película, la voz nos habla de "los periodistas con sus cámaras" mientras, en plano, aparecen, pues eso, unos periodistas con sus cámaras.

La descripción literal de imágenes es un vicio a evitar, pero no es peor que una lectura emocional de los pensamientos y sensaciones de los personajes. Así, el ejemplo que acabo de poner acaba resultando un defecto menor si, un rato antes, hemos visto la imagen de un superviviente quedándose sin aire mientras la voz en off nos explica que la falta de aire produce angustia.

En la película hay, en general, una clara tendencia a explicar sensaciones y emociones. Así que, pese a alejarse claramente de los niveles de sodomía emocional de 'Lo imposible', las producciones de Bayona aún me parecen poco hábiles en este aspecto.

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En segundo lugar, el paisaje.

Hay planos en los que el fatigado peregrinar de los supervivientes andinos es orbitado por una cámara que vuela como halcón por el cielo, perdiéndose en un evidente preciosismo.

Entiendo que la intención es dejarnos claro, ya se sabe, la abrumadora superioridad de la inmensa orografía terciaria andina sobre la pequeñez humana. No obstante, por momentos recordé las literarias aventuras de 'El señor de los anillos', en las que la caminata no cansa, e incluso las nítidas imágenes que ofrece el dron de algún youtuber viajero.

La cámara es mucho más rápida que los ateridos pies de los uruguayos. El paisaje, impresionante, no me parece que encierre a los protagonistas...

[... como sí ocurre en 'Touching the void', de Kevin Macdonald]

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En tercer lugar, el sentido de la epopeya, el motivo por el que puede ser interesante o pertinente mostrar la miserable experiencia que vivieron estos jóvenes. Esto, en realidad, no se lo afeo a la película, tan sólo procedo a observarlo.

Mi conocimiento sobre este acontecimiento se reduce a la película de 1993 de Frank Marshall, y a las entrevistas que he podido ver, a supervivientes como Carlos Páez o Roberto Canessa.

La presencia auxiliadora de Dios, incluso en tan despiadada situación, jugó un papel importante en el ánimo de los jóvenes. Interpretaron su desgracia como una prueba de fe y no como resultado de una falta de un Dios que, de existir, jamás permitiría que a sus criaturas les pasase nada malo.

Vierci, o Bayona y los guionistas, o todos, en cambio, parecen considerar a su grupo no el 'milagro' de los Andes, sino la 'sociedad' de la nieve. Sus personajes no ¡Viven!, espoleados por la fe, sino más bien ¡Cooperan!, henchidos de generosidad.

A Numa Turcatti, interpretado por Enzo Vogrincic, se le reserva un espacio solemne en la película para que, en un sentido discurso, rechace la mano de Dios auxiliándolos, y afirme que no cree sino en los hábiles dedos de uno, en las fuertes piernas de otro, en la tenacidad, en la astucia y en la persistencia de todos.

Evidentemente, sería casi ridículo por mi parte afirmar el sustrato teológico de una vivencia que, por encima de lo asombrosa que resulta a cualquiera a quien se narre, no he vivido yo. Y, en realidad, no es importante discernir si se esconde la inextricable providencia o la absoluta casualidad tras el mal azar que llevó al avión a estrellarse, y los buenos azares que llevaron a que el avión pudiese deslizarse por una cubierta lisa de nieve tras colisionar o a que encontrasen la cola del avión intacta y con víveres. Y también es estéril discutir de dónde provienen las fuerzas y la generosidad que los seres humanos extraemos de donde no debería quedar más que desánimo y egoísmo.

Es casi ridículo afirmarlo, decía, pero también tomarse la molestia en negarlo. Y los autores de 'La sociedad de la nieve', curiosamente, consideran importante negar las connotaciones religiosas de la peripecia. Así, convierten la simbólica carne de Cristo de los amigos en, simplemente, pragmática proteína.

Gracias.

'Touki Bouki' es una película asombrosamente política. O, más bien, política de un modo asombroso e inesperado.

En geopolítica, de forma muy esquemática, se distingue entre imperios generadores y depredadores. El mismo imperio puede, según las condiciones materiales o la circunstancia histórica, ejercer políticas de dominio colonial en un sentido u otro. Un ejemplo, esbozado de manera obligadamente breve dado que esto no es HistoryAffinity, podrían ser las diferencias entre la América de los Habsburgo y la América borbónica.

Mambéty bien podría haberse centrado en una elegía nacional, compadeciéndose de las consecuencias negativas que el colonialismo europeo causó en África.

El material está ahí, pues Senegal y Francia tienen una historia conjunta mucho más lejana que la Conferencia de Berlín, el incidente de Fashoda o las andanzas de Livingstone.

Sin embargo, Mambéty decide optar por un camino mucho más poético, e incluso auténtico: muestra el reflejo brumoso que la brillantez de la lejana metrópoli genera en la mundanidad del habitante colonial.

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- La motocicleta, símbolo de la modernidad, va precedida del enorme asta del siempre mismo bóvido que lleva siendo desangrado a perpetuidad en la tierra de Dakar.

- Mory, observando esa suerte de "ludi venationi" entre musculosos africanos. "Yo no soy como vosotros, negros".

- Lánguidas mujeres de ébano al sol, al son de Mady Robin.

- Qué triste, ni siquiera París queda del otro lado de esas aguas oceánicas de las que vemos imágenes de una plasticidad tan checoslovaca.

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"París, París, París. Es el paraíso en la Tierra".

La capital francesa se presenta ante Mory como una de las doradas ciudades imaginarias de Italo Calvino.

A través de más de 3000 kilómetros, puede seguirse el hilo del sueño de la felicidad en otra tierra.

Gracias.

La magnolia posee, a grandes rasgos, tres características muy notables. Es una especie particularmente antigua, es una flor especialmente hermosa y la apertura de sus níveos pétalos y coloridos estambres apuntan hacia un centro común.

Seguramente en la elección del título agotó Paul Thomas Anderson toda la sutilidad de que disponía en ese momento.

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A fin de distinguirme de la película, no me extenderé demasiado.

Primero, Paul Thomas Anderson, director de innegable talento, en este punto de su trayectoria confundía, a mi modo de ver, dificultad en el diseño de secuencias con expresividad. Una secuencia, por más aparentosa que quede o por más ardua que resulte montarla, no es más significativa. El arte no es una cuestión de "más": ni el buen poeta es el que rima más versos, ni al buen pintor lo hacen los óleos gigantes.

A Ozu, en 'Cuentos de Tokio', le bastó un sencillo travelín para desvelar toda la soledad de unos padres. Me temo que Anderson encontró más estimulante inspirarse en los vicios de Scorsese.

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Segundo, Paul Thomas Anderson, guionista de innegable talento, en este punto de su trayectoria confundía, a mi modo de ver, lenguaje soez con audacia y acumulación de tramas abiertas con riqueza narrativa, de tal forma que su texto parece como si a Raymond Carver le hubiese poseído el humor de algún escritor norteamericano de lengua viperina, como Palahniuk o Easton Ellis. O como si hubiese resucitado en el universo de South Park.

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Tercero, Paul Thomas Anderson, director de actores con innegable buena agenda, en este punto de su trayectoria confundía, a mi modo de ver, énfasis con autenticidad, grito con sentimiento. ¿¡Cómo no va a sufrir Julianne Moore, si mírala cómo está gritando!? ¿¡Cómo no va a ser esto emocionante, si mira cómo pongo a todos a llorar!?

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Cuarto, Paul Thomas Anderson, melómano con innegable buen olfato para la música... ¿no se sonrojó al recurrir al truco de insistir con la música a fin de crear la mentirosa sensación de apoteosis constante? Ni la boca de un mursi se dilata tanto.

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No es de extrañar que, con semejantes rémoras en mi paciencia como espectador, llegue el momento de la canción coral y del granizo anfibio y, en lugar de acoger ambas escenas con asombro por lo arriesgadas que resultan, lo haga con un resoplido y un "venga, hombre".

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En fin, no tengo problema alguno con que esta película sea disfrutada y admirada. Es más, me alegro. Con el tiempo, uno aprende a observar estas divergencias de opinión como uno de los tantos elementos fascinantes que tiene el Cine, que uno llore de aburrimiento donde otro se extasía.

Eso sí, no puedo estar más en desacuerdo con una afirmación que he leído en varias críticas, y es la de considerar 'Magnolia' como un espejo donde mirarse, en tanto radiografía de la sociedad pre-siglo XXI. En todo caso, es un ejercicio (fallido) de estilo (huero) que se desarrolla (arrastra) mostrando una serie de caracteres personales (caricaturas bufas) repletos de excentricidades, paroxismos y exageraciones que dudo que en la vida real tengan par. Al menos, no en la mayoría de seres humanos normales y salvo que uno viva en un frenopático.

Gracias.