James Ivory es el paradigma de director culto, refinado, amante de las adaptaciones literarias (especialmente del gran novelista británico E. M. Forster), cuyas películas suelen resaltar por una cuidada reconstrucción de la época en la cual se desarrollan, una hermosa fotografía y una afortunada dirección de actores. "Una habitación con vistas", "Lo que queda del dia", "Las bostonianas" y "Maurice" son ejemplos claros de lo que puede esperarse uno del buen hacer de Ivory como director.
"Maurice" adapta la obra póstuma de Forster. Novela inédita, sólo publicada tras su muerte, pues el miedo a ser condenado por homosexualidad le llevó a mostrársela a unos pocos de sus amigos más cercanos. En ella se cuenta el despertar a la sexualidad del protagonista, Maurice Hall, y de su amor hacia un compañero de universidad. La represión de los sentimientos, la sublimación como válvula de escape de ésta, el corsé social que obligaba a un matrimonio convencional, el terror al destino que tuvo que sufrir otro gran escritor y dramaturgo, Oscar Wilde, llenan de angustia y de rabia las páginas de una novela destinada, como dejó escrito Forster, "a tiempos mejores".
James Ivory realiza una versión muy fiel al original, pero lo complementa con algunos elementos críticos de cosecha propia. La transgresión de Maurice, en la película, no sólo es de tipo sexual, sino también social y cultural. Si bien en la novela estos aspectos están, más o menos desarrollados, el guión los acentúa al poner el dedo en la llaga de la sociedad puritana y clasista de la época. Cuando Maurice(James Wilby) se acuesta con Alec, el guardabosques interpretado con gran encanto por Rupert Graves, destruye todos los tabúes impuestos por la sociedad y aceptados por él hasta el momento. Al contrario de su primer amor, el timorato y cobarde Clive Durham (Hugh Grant en un papel muy bien llevado) que prefiere casarse y ocupar el rol que corresponde a un miembro bien considerado socialmente, Maurice se enfrenta a sus miedos, rompe con todo, y huye con su amante. Un final abierto y aparentemente esperanzador abre las puertas a un futuro inequívocamente incierto...

Cuando Hitler llegó al poder, Fritz Lang hizo las maletas, dejó a su esposa Thea Von Harbou que ya flirteaba con el nazismo, y cruzó el gran charco. La etapa norteamericana del director aleman es irregular y claramente iconoclasta. No podía ser de otra manera. Lang diseccionó la sociedad, la historia y los mitos de su país de adopción con mirada extranjera. Saltó de un género a otro, dejando un buen puñado de obras maestras deslumbrantes. ¿Cómo calificar sino a "Los sobornados", "La mujer del cuadro", "Furia", "Cuando la ciudad duerme" y "Encubridora"? Del cine negro al western el genio de Fritz Lang dejó su huella.

"Rancho Notorius", cuyo título, español "Encubridora" me parece más sugestivo, es una película extrañísima y apasionante. Ya desde los créditos iniciales, donde se oye una balada interpretada por William Lee, nos adentramos de lleno en un mundo mítico, de una estilización depurada. De hecho, el tema de la canción nos habla de una historia de odio, asesinato y venganza. A modo de cantar de gesta moderno, leiv motiv que se repite a lo largo de la acción, otorga una aureola de leyenda a una película que trata tópicos arraigados en el género para transgredirlos internamente.
Un hombre bueno y pacífico, Vern Haskell, inicia la búsqueda de los violadores y asesinos de su joven prometida. Un camino de venganza, donde el azar será un compañero de viaje cuyo fin no puede ser otro que la muerte. Haskell conoce a Frenchy Fairmont, uno de los colaboradores de la misteriosa Altar Kane, señora de un lugar oculto, mítico, llamado Chuk-a-luck. Pero ese Shangri-la del viejo oeste no es sino una cueva de ladrones que, irremediablemente, nos traslada al sordido mundo de los hampones de "M" y, sobre todo, "Mabuse". La rueda de la fortuna le ha llevado al lugar donde se esconden los asesinos de su chica, pero es el carácter, el daimon de los personajes, lo que determina su periplo existencial y los arrastra a la destrucción. La venganza se consumará, pero la muerte se cobrará su deuda sobre todos, y así el azar el destino se aliarán en beneficio de la tragedia.

Rainer Wener Fassbinder fue uno de los cineastas alemanes más reconocidos de la década de los 70. perdió prematuramente a causa de una mezcla letal de cocaína y barbitúricos, cuando la crítica especializada lo había situado entre los mejores de su generación, junto a Wim Wenders y Werner Herzog. Su cine, iconoclasta,desafiante y terriblemente independiente, le apartó de los circuitos comerciales hasta que logró el reconocimiento gracias a "Todos nos llamamos Alí", extraordinario alegato contra el racismo en una Alemania que aún arrastraba la mala conciencia del genocidio. La Trilogía sobre la postguerra que padeció su país, compuesta por "El matrimonio de María Braun" (1978), "La ansiedad de Veronika Vöss" (1982) y "Lola" (1981) lo encumbró definitivamente.. "La ley del más fuerte", una de sus mejores películas, y su "Berlin Alexanderplatz", serie televisiva que adaptaba el original de Alfred Döblin, aumentaron su presencia en los medios de comunicación especializados. Su obra póstuma fue "Querelle", una de sus películas más ambiciosas y polémicas.
"Querelle" es una fiel adaptación de la novela de Jean Genet, escritor maldito por excelencia. Autor de vida turbulenta, reo, prostituto ocasional, ladrón impenitente, Genet , apóstol del erotismo homosexual, de la marginalidad más arrabalera y lujuriosa, de las pasiones que explotaban en ráfagas de violencia hosca y brutal había escrito ya "Nuestra señora de las flores", "El milagro de la rosa" (ésta, en la cárvel), antes de abordar las trágicas aventuras de los hermanos Querelle.
Fassbinder realizó una adaptación polémica de este clásico de la literatura gay. Su opción estética disgustó a muchos por considerarla una traición al realismo sucio, casi pornográfico, que define el estilo de Genet. La teatralidad de la película, su acentuado cromatismo, alejan al Querelle fílmico del original. La crítica suele olvidar que una adaptación, para que sea realmente interesante, debe pasar por el filtro del responsable que la hace suya. Un ejercicio de vampirismo inevitable que convierte en personal una obra, cuyo máximo riesgo reside en ser fotocopia anodina de un clásico respetado. El ejemplo de "Don Quijote" sirva para dejar
en evidencia precisamente el peligro de un respeto demasiado extremo a los grandes nombres de la literatura.

Luchino Visconti forma, junto a Federico Fellini y Pier Paolo Pasolini, la trilogía de genios del cine italiano de la segunda parte del siglo XX (con el permiso de Roberto Rossellini y Vittorio De Sica, autores que tuvieron, sin embargo, su mejor época tras la Segunda Guerra mundial). Visconti, aristócrata, culto, comunista y homosexual, bebió de las fuentes del neorrealismo en los inicios de su carrera ("La terra trema"), para, pronto, decantarse por el cine negro ("Bellissima") y el drama histórico, género en el que destaca con "Senso" y alcanza su obra maestra precisamente con "El gatopardo".

Adaptación de una novela del también aristócrata Giusseppe Tomassi Di Lampedusa, describe el ocaso de una clase social, la nobleza, formada por el conjunto de las familias privilegiadas que durante siglos habían mantenido el poder en sus manos, y su relevo por otra, más pujante y dinámica, la de los comerciantes y empresarios de la poderosa pequeño burguesía, harta de ser ninguneada por la casta de los nobiles. El desprecio de la aristocrácia por los nuevos ricos ("Nosotros éramos los gatopardos, ahora llega el tiempo de las hienas"), va parejo a la humillación de tener que aceptar la mezcla de sangres para conservar sus bienes y prebendas.
Dirigida poco antes de la trilogía germánica ("Muerte en Venecia", "Ludwig" y "La caída de los dioses" ), Visconti firma la que es seguramente su mejor película. Interpretada magníficamente por el gran Burt Lancaster en el papel de Fabrizio, príncipe de Salina (¡cuánta nostalgia refleja su rostro por los tiempos pasados!) , y por unos jovencitos Alain Delon (Tancredi) y Claudia Cardinale (Angélica) , la Italia del Rissorgimento, la revolución garibaldina, la decadencia de los estados pontificios y la fundación del estado italiano moderno cobran vida ante nuestra vista gracias al talento operístico del director (magnífica la escena del baile), de la música sublime de Nino Rotta y de una fotografía luminosa que recoge toda la belleza de una puesta en escena memorable. Una oportunidad de contemplar una joya del cine y de aprender un pedazo de la historia de nuestro sufrido continente.

¿Quién sino Fellini era el director más idóneo para adaptar "El Satiricón", una de las obras capitales de la literatura latina? La desbordante imaginación del maestro italiano, su portentosa creatividad, era requisito indispensable para lograr dar aliento y vida, carne, sangre y semen, a los personajes que protagonizan las inolvidables aventuras de la novela de Petronio.

"El Satiricón" es una de las obras más originales de la antiguedad. La primera novela de Occidente y también la precursora de un estilo que mezcla la prosa y el verso. Escrita en buena parte en hexámetro dactílico, esta joya de la literatura universal parodia, no tanto las costumbres de la época imperial (como han escrito recurrentemente la caterva nauseabunda de los moralistas), sino los géneros literarios de la época, obras famosas y autores de fama. La sátira se revela, pues, esencialmente libresca, al estilo de Cervantes y los libros de Caballería. Fellini, corresponsable del guión junto a Bernardino Zapponi, sigue con relativa fidelidad la fragmentada trama de la novela. No hay en "Fellini-Satyricón" una narración coherente, convencional, sino una sucesión de episodios unidos por la presencia de los protagonistas principales, Asciltio y Encolpio. Conviene ya señalar que esta superproducción dinamita las convenciones que fundamentan al peplum. Las ínfulas historicistas del género, la aparente representación de la historia, aquí no tienen cabida. Bien es cierto que la labor de investigación que descubre la mirada atenta es abrumador. Sirvan como ejemplos la canción que canta Gitón, construida sólo con quintos y cuartos pitagóricos o las máscaras mortuorias que representan a los antepasados en la casa de los patricios suicidas. Pero tan lejos está el director de realizar un documental, como de mostrar convencionalmente un retazo del pasado clásico.