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Críticas de Christian Jiménez
Ordenadas por:
1.672 críticas
7
8 de septiembre de 2021
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Vamos a verle por última vez en quizás la misión más importante de su carrera. Rescató a la hija de un millonario, salvó a la ciudad de violentos extorsionadores, evitó la muerte de la reina de Inglaterra y por si fuera poco evitó un complot contra el Medio Ambiente...¡pero eso no es nada para él!

Parecía que a mitad de los '90 se estaban acabando las ideas para este tipo de cine absurdo que tan bien funcionó en la década anterior. Y es que estaba claro que la comedia había cambiado, que el cine había cambiado, sin embargo David Zucker y su troupe volvían a la carga resucitando al mítico Frank Drebin, quizás para una última aventura (aunque se planeó mucho después una 4.ª); podría ser "The Naked Gun 33⅓" el canto del cisne de esta estirpe de comedias, si bien el género continúa hasta nuestros días (mal, pero continúa). Aunque si algo nos extraña a los fans es que el sr. Zucker, así como su hermano Jerry o Jim Abrahams, no ocupan la silla del director, ni siquiera su longevo colaborador Pat Proft...
En lugar de eso le ceden el puesto, o quizás fue decisión de Paramount, a un debutante neoyorkino llamado Peter Segal que empezaría con éxito en la televisión y acabaría especializándose en el género con cosas como "Tommy Boy", "Ejecutivo Agresivo" o la (terrible) secuela de "El Profesor Chiflado". Una ya memorable secuencia de apertura donde se parodia la no menos memorable secuencia de la estación de "Los Intocables" (y que se quería usar en la primera "The Naked Gun") nos da una pista del exceso al que apunta los responsables del film.

En efecto, en cuanto a ésto, ha tenido mucha importancia en la evolución de estas "spoof movies" desde la seminal "Aterriza como Puedas", y a estas alturas está claro que el deseo del quinteto Zucker/Abrahams/Zucker/Proft/Segal es rebasar el límite de dicho exceso en cada secuencia, por eso los "gags" visuales ahogan la pantalla hasta la extenuación. También es cierto que, en comparación con la anterior entrega, el guión parece afinar el ingenio de los diálogos, las interacciones entre personajes y su caracterización, empezando por Frank y Jane, cuya otrora relación de amor-odio sólo era un pretexto para los chistes sin gracia.
Ahora Leslie Nielsen y Priscilla Presley, cuya química sigue haciendo saltar chispas en pantalla, profundizan en aspectos más dramáticos y creíbles de sus personajes al ponerles en una situación de ruptura matrimonial y reconciliación. Además tenemos al bueno de Fred Ward en un villano, Rocco, (un millón de veces) más carismático que el de Robert Goulet; sorprende el hecho de que Zucker y Proft expongan a este villano y su malévolo plan y luego se centren exclusivamente en Frank y los personajes de su entorno, convertido en un insatisfecho agente retirado y hecho a la vida hogareña cual madraza de familia numerosa (las bromas sobre esta situación dejan ver lo inagotable del talento de Nielsen).

Mientras tanto, Jane ejerce ahora (no sabemos por qué) de abogada, y harta de la obsesión de Frank por regresar a la brigada le abandona momentáneamente; el guión también evita las complejas intrigas anteriores y prepara rápido los resortes narrativos; básicamente se sostiene sobre dos grandes actos (que son los correspondientes a la prisión y a la ceremonia de los Oscar) unidos por los "gags" y el drama romántico entre la pareja. Otro acierto es que esta vez Jane deja de ser la dama en apuros y colabora con Frank en la resolución del caso, quedando Ed y Nordberg al margen.
Dichos actos acumulan un gran número de bromas, excesivas en todo su delirante absurdo, el primero burlándose de los dramas carcelarios al estilo de "La Gran Evasión" o "Fuga de Alcatraz" (lo más divertido: el problema para deshacerse de la arena del túnel); el segundo y por lo que será recordada esta 3.ª parte es esa ceremonia donde lo disparatado se lleva a límites inenarrables, dejando los guionistas y el director todo el prestigio y la elegancia de Hollywood por los suelos con maliciosos guiños al espectador y a la propia industria. Por debajo del legendario clímax que era el partido de baseball, la sucesión de demenciales chistes y burlas durante esa entrega de Oscars supera claramente a la conferencia sobre las energías renovables.

Admirable es que el equipo pudiera contar con la ayuda de verdaderas estrellas parodiándose sin vergüenza. ¿Cómo pasar por alto intervenciones tan buenas como las de James Earl Jones, Elliott Gould, Olympia Dukakis, Mariel Hemingway y por supuesto la gran Raquel Welch?; impagable la mujer en su lucha cuerpo a cuerpo con un Nielsen que deja claro durante esta larga secuencia por qué es uno de los mejores actores cómicos de todos los tiempos (y si aún hay dudas presten atención a sus escenas en el banco de esperma).
Así como también es difícil olvidar a la preciosa playmate de monumentales atributos Anna N. Smith (otra muestra del exceso de la película) y a R. Lee Ermey en una pequeña aparición como guardia de la prisión. Segal hace gala de un buen pulso para distribuir la sucesión de "gags", pero pese a todas sus virtudes y las buenas críticas, parece ser que el film no resultó tan lucrativo en taquilla como los previos (y eso que invirtieron mucho más dinero); estaban empezando a decaer este tipo de comedias, y "The Naked Gun 33⅓" es sin duda el broche de oro perfecto, no sólo para una franquicia, sino para el periodo en el que se realizaron las mejores comedias absurdas.

Geniales, por cierto, las referencias a "Thelma y Louise" (y el ahínco con el que se satiriza el sentimiento misándrico que ya empezaba a hacerse eco en la sociedad de la época, bromas que el equipo jamás hubiese hecho hoy en día).
Unos genios visionarios estos tipos.
Christian Jiménez
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7
24 de julio de 2021
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Casi empezada "Annie Hall", Alvy y Annie van a ver una película titulada "Cara a Cara", sin embargo el álter-ego neurótico de Allen se niega a entrar en la sala pues ya ha empezado la sesión...

Y es que, como le sucede a DePalma con Hitchcock o a Eastwood con Siegel, hay un evidente amor y constante tributo a Ingmar Bergman en todo lo que el neoyorkino hace...pero entonces, en 1.978, decide dejarse los típicos guiños para acometer su primer gran homenaje al maestro y de paso dar la espalda a su pasado cómico; el caso es que "Annie Hall" le ha catapultado definitivamente al éxito y al prestigio y se siente en posesión de su trabajo para hacer lo que le de la gana. También escribe en solitario el guión, bebiendo en abundancia de la fuente de experiencias que le brinda el pasado familiar atormentado de su ex-mujer Louise Lasser, cuya madre se suicidó tras años de internamiento en un hospital psiquiátrico.
"Interiores" abre en un espacio completamente hermético, ahogado por la quietud y cuyas entrañas están devoradas por la culpa, la soledad y la amarga presencia de la muerte; maníaco del plano-secuencia, el director se acoge firme a la belleza del estatismo y el plano general, gran angular del arte "bergmaniano". La historia, sin música, contada a través de las ocasionales narraciones "en off" e incluso ciertas "confesiones" realizadas por un ausente entrevistador, se inicia con una tragedia que desconocemos para luego fundirse con el pasado, y tiene como protagonistas a tres hermanas de clase media-alta: Renata, Jo y Flyn.

El repentino divorcio de sus padres, Arthur y Eve, empieza a desestabilizar los pilares de su mundo, de dentro hacia afuera. El universo del realizador sueco inspira las formas y el entorno, al igual que la gravedad existencial del tono, la extrema atención que se le presta a los rostros y a los primeros planos, mientras Allen se regodea en diálogos afilados y, siendo esto el mayor impedimento para sus fans, aprisionados por una gran carga intelectual y una pretenciosa teatralidad, al igual que las actuaciones. Por otra parte, la silueta dominante y enferma de la madre planea sobre el film, que se contagia de su rigidez gélida y pasiva desafección asfixiando cada encuadre.
Es ella la instigadora de la fatalidad y aplasta bajo su severo catácter a todo bicho viviente. La trama enfoca las dificultades personales de Jo y Renata, entre ellas, con sus padres y sus respectivas parejas, Mike y Fred, todos modelados a la manera neoyorkina del director: individuos atormentados, cínicos, insatisfechos, neuróticos, habituados a la angustia y a la reclusión de sus emociones y demasiado cobardes para finalizar sus conflictos o confesar la verdad. Louise inspira el personaje de Flyn, actriz de mediocres telefilms y a la vez el único que no goza de una introspección profunda como las otras dos (algo imperdonable).

Pese a prestar más o menos atención a las figuras femeninas protagonistas, la configuración de tres hermanas se ubica bajo la doble influencia de "Gritos y Susurros" y "Las Tres Hermanas" de Chekhov (adaptada en 1.966, contando, muy curiosamente, con Geraldine Page); Eugene O'Neill es otra poderosa fuente de inspiración, y no es casualidad que algunos de los instantes más trágicos y ásperos parezcan extraídos de "Long Day's Journey into Night". El segundo punto de inflexión se halla en la aparición de la nueva amante de Arthur, Pearl, con la que planea casarse.
La meticulosa atención de Allen por los colores, tratados magníficamente por la fotografía del genio Gordon Willis, se revela aquí más que nunca (Pearl, en su llamativo vestido rojo, resaltando su vitalidad entre la mustia atmósfera gris y nívea que componen los protagonistas); el cineasta también sabe plasmar en pantalla los viajes interiores del film, su densidad y su dureza. Dos secuencias donde mejor conjuga su talento para lo dramático son: el intento de violacion a Flyn, cuyo clima desasosegante se refuerza por el uso de los primeros planos, y la confesión entre Jo y su madre.

Éste, inscrito en el canon "bergmaniano", permite la liberación de la culpa y los corrosivos secretos con el fantasma sigiloso que escucha entre las sombras de un recodo de la estancia; como su maestro, Allen confunde la realidad y lo soñado en un clímax desgarrador, de pura tensión psicológica y emocional, derivando en una muerte que constituye la liberación familiar, un alivio teñido de amargura, y concluyendo (igual que "Gritos y Susurros") con la evocación de un pasado lejano donde se pretende atrapar un segundo de efímera felicidad para concederle un valor de eternidad.
Pese a que "Interiores" es fiel al deseo de su creador de lograr un drama ambicioso y perfeccionista, queda lastrado por sus fallos, y uno de los más notables es cómo éste abre muchas interesantes subtramas (el deseo infiel de Frederick, el embarazo no deseado de Jo, la amarga existencia de Flyn) en las cuales no se profundiza absolutamente nada; tampoco ayuda la composición de personajes, con los que en general nos es imposible empatizar, en especial los encarnados por Richard Jordan, la debutante Mary B. Hurt y Geraldine Page, detestable hasta la náusea como Eve, en cuyo papel Allen quería a Ingrid Bergman (ésta estaba ocupada rodando, irónicamente, la magistral "Sonata de Otoño").

Cautivadora como siempre se desvela Diane Keaton en la piel de la criatura cerebral y arrogante pero realmente frágil que es Renata. "Interiores", por su parte, adolece en sus intenciones; las esferas truculentas de Bergman, en cuyos abismos es inevitable enroscarse, desgarran las tripas y vapulean la conciencia.
La obra de Allen, pese a estar dirigida con rigor y una inmensa valentía, no respira autenticidad y termina por ahogarse en su frialdad abrumadora, hueca y casi artificial...
SPOILER: El resto de la crítica puede desvelar partes de la trama. Ver todo
Christian Jiménez
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3
23 de julio de 2021
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Sexo desenfrenado y risas aseguradas. Si todas las clínicas se parecieran a la Clínica Ogenki los problemas sexuales de hombres y mujeres se acabarían en un santiamén...¡y más aún contando con una enfermera como Ruko Tatase!

Hablar de "Ogenki Clinic" es hacerlo de algo muy especial dentro de la extensa lista de películas eróticas que colmaron la serie "B" y "Z" japonesa de los años '80, y sin embargo produce una sensación de amargura saber que una de las primeras compañías cinematográficas del país, la gran Nikkatsu, que en su edad temprana estuvo en competencia con Shochiku y Daiei y que produjo obras sensacionales durante la década de los '50 y los '60, acabara inmersa en este terrible negocio de las "roman porno" y las "pinku eiga" hasta el punto de abandonarla algunos de sus directores y actores más famosos.
Pues fue cinco años antes de que la productora se declarase en quiebra cuando se llevó a "live-action" una exitosa serie de cómics de carácter humorístico-erótico que empezó Haruka Inui en 1.987 y llegó hasta mitad de los '90; considerarían en Nikkatsu una buena decisión plasmarla con personajes reales antes de que se realizase una adaptación en anime, y el hombre al que pusieron al frente era Mototsugu Watanabe, prolífico especialista de las películas "rosa" que sólo en la década había hecho ya casi treinta de ellas.

No obstante Masumi Hirayanagi debe adaptar un manga que había empezado hacía poco y aún continuaba publicándose, por lo que, tomando de referencia el escenario y los personajes protagonistas desarrolla por su cuenta una historia donde sí aparecerán ciertos detalles reconocibles de la creación de Inui. Algo que desde luego no tiene nada que ver es esa extrañísima introducción donde vemos a un anciano andando de noche por un bosque y cae del cielo una bola resplandeciente (¿homenaje a "Dragon Ball"?) que libera un muñeco con forma de niño (¿?).
Esta estúpida ocurrencia sólo sirve para marcar el tono y el estilo visual que se mantendrá en el film antes de presentarnos, escuetamente, a los encargados de la clínica sexual Ogenki; el doctor Sawaru Ogekuri y la ardiente enfermera Ruko Tatase (pero mientras el gracioso Yukijiro Hotaru da el pego como el primero no ocurre lo mismo con Mako Takigawa, "AV idol" de éxito en su momento, bastante fotogénica, morbosa y buena para la comedia, pero cuyo físico ni por asomo se aproxima al del personaje original). Hirayanagi empieza la historia con múltiples referencias a chistes recurrentes de Inui, como hilarantes metáforas sexuales.

Por su parte, haciendo gala de un humor absurdo (las bromas a veces incluso pueden recordar a las comedias americanas de la época), apoyándose en la deliberada sobreactuación de sus actores, Watanabe elabora una estética "freak" imposible muy próxima a las del manga y el anime, y que en sus coloridas y surrealistas imágenes debe mucho a la técnica de cineastas como Seijun y Norifumi Suzuki, Nobuhiko Obayashi o Teruo Ishii. El guión dejará pronto la trama episódica del inicio y se centrará entonces en el romance entre Ruko y un hombre que la salva de unos violadores.
Cuando entra en escena un esforzado Shiro Shimomoto como el valeroso pero sexualmente fracasado Masao, el delirio se intensifica hasta niveles inenarrable y que sirven al director para hacer una disparatada parodia de las mismas "pinku eiga" y títulos del "roman" que factura Nikkatsu, de la cual hará un impagable chiste privado con Ruko saliendo de un cine porno. El mejor ejemplo es el pasaje del "entrenamiento" de Masao (la que tiene que soportar el actor...), y ayuda a digerir todo esto el que Watanabe se decante por un erotismo más bien "soft", hoy en día casi "naif". A partir de aquí, y debido a que poco más se puede rascar, inventan para éste una subtrama sin pies ni cabeza que ocupa la última parte.

Alguien no acostumbrado a este tipo de absurdo grotesco nipón seguramente quedará catatónico ante la avalancha de situaciones surrealistas que se le echan encima, con el bueno de Shimomoto vengándose de una serie de mujeres fatales a lo largo de escenarios de configuración imposible; por desgracia el ritmo se ralentiza hasta lo insoportable y ya sólo queda tedio y aburrimiento.
Nos deja eso sí un buen colofón con Hotaru siendo perseguido por Takigawa y la guapa Hiromi Kurosawa por los pasillos de la estación de Tokyo (la secuencia es más divertida debido a que se filma desde la distancia y entre transeúntes que no tienen ni idea de lo que está pasando). Poco después Takashi Watanabe se haría cargo de una versión animada, que sigue de cerca las aventuras del manga; pero en referencia al film he aquí un aviso a los supuestamente más entendidos en cine:

Si no han visto a un tipo vestido a lo Clint Eastwood con un pene de goma gigante y disparando semen sobre una figura de Cristo...es que en realidad no lo han visto todo.
Hay que verlo para creerlo.
Christian Jiménez
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7
18 de junio de 2021
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Es momento para otra historia con los siete mares de protagonistas y un hombre que se consagró a ellos para toda la eternidad; sólo lo guía la crueldad y la desesperanza, ni posee alma ni corazón, el cual se halla dentro de un cofre perdido enterrado en una tierra remota...
Y si hay alguien capaz de encontrarlo es nuestro amigo Jack Sparrow, ¡el capitán Jack Sparrow!

Las aventuras marinas de capa y espada ya estaban más que muertas en el panorama cinematográfico a comienzos del nuevo siglo; de repente llegan para corroborar ese error, y en el mismo año, dos grandes películas como "Piratas del Caribe" y "Master and Commander". La segunda hizo unas muy buenas cifras pero no lo suficiente para que los productores aprobasen una secuela; la primera aniquiló la taquilla y fue la impulsora de una renovación del clásico género por las vías de la fantasía épica. Ese pequeño detalle de que fuese muy cara, pero al final de su carrera fílmica terminase recaudando cuatro veces más su presupuesto, gustó mucho a los de Disney.
Tanto que el contrato para hacer dos secuelas a gran escala no tardó en llegar, y seguidas, por lo que se dejó un tiempo mayor de preproducción y producción, complicada por la cantidad de lugares de rodaje escogidos, las malas condiciones atmosféricas ocurridas en el transcurso y el mayor uso de efectos; mientras tanto, Ted Elliott y Terry Rossio toman la decisión de no separarse de sus personajes de antaño pero sí embarcarles en una nueva hazaña con un buen número de incorporaciones, centrándose en un villano que pueda ocupar con dignidad el lugar de Barbossa, si bien todos sabemos (y habida cuenta de la magistral interpretación de Geoffrey Rush) que eso es cosa imposible. Pero la elección resulta interesante.

Sin embargo el inicio de "El Cofre del Hombre Muerto" produce una sensación diametralmente opuesta al del primer film; en aquél el océano cubierto de niebla, la pequeña Elizabeth cantando la canción de los piratas, las velas negras de la Perla, el medallón de oro, todo despedía un aura absorbente gracias a sus elementos de misteriosa imaginería...pero esto empieza mal con una Keira Knightley, que aún cree que está en "Orgullo y Prejuicio", triste o expectante (o vete a saber qué) en el supuesto día de su boda bajo una delicada lluvia, anunciándose que la tragedia romántica va a ser clave del argumento.
En efecto, y esta tragedia viene a colación de la aparición de Beckett, nuevo villano (en el mundo real y político) ridículo que hace caer la actuación de Tom Hollander en la carcajada; con dicho personaje al que nadie le ha dado velas en este entierro el dúo de guionistas deja al descubierto un primer error que se irá repitiendo: dar suma importancia a las obsesiones personales de todos los protagonistas, conocidos o recién llegados, con el pretexto de que se hallan conectadas con fines grandiosos. Y mientras la (por ahora) simpática pareja Elizabeth/Will se las arregla para evitar la horca por culpa de Jack, éste aparece ante nosotros como sólo él sabe hacerlo (pero no iguala su impagable entrada del primer film).

Un nuevo desafío pesa sobre la cabeza de nuestro querido amigo al estar marcado por otra maldición (qué mala suerte de la de los piratas, desde luego...), esta vez una de carácter más aterrador. Pero no adelantemos hechos, pues si de algo gustan Elliott y Rossio es de organizar líos narrativos para evitar que la auténtica trama avance, confundiendo las direcciones de la historia, relatando la peripecia individual de cada personaje para terminar todos unidos en un punto concreto y extendiendo situaciones tremendamente inútiles hasta la náusea; en efecto, otro fallo, pero esta vez quizás por culpa del sr. Verbinski.
Menos inspirado, sigue el libreto con la mentalidad de que las enrevesadas intrigas de los guionistas han de estar unidas por grandes escenas de acción como pretexto para aprovechar el presupuesto y el despliegue de medios, sin coherencia, sin pasión, y para contentar a ese sector descerebrado del público; por eso mismo se nos brinda un largo tramo (desesperante) en el interior de una isla de caníbales donde todo lo sucedido no sirve de nada, cuya clave, supuestamente, es que Will se reúna con Jack. Pero la entrañable ilógica asoma irritante con cosas como que el primero encuentre al segundo en un abrir y cerrar de ojos o tengamos que ver a Elizabeth disfrazada de marinero en un barco con la esperanza de encontrar a los anteriores en Tortuga...

(CONTINÚA LA CRÍTICA EN ZONA SPOILER)

Así que, con tal cantidad de puntos bajos y tremendos desvaríos a nivel general de guión, que sólo los espectadores en desventaja mental pueden perdonar, ¿se puede tener a "El Cofre del Hombre Muerto" en buena estima? Por supuesto, porque su ritmo consigue que las dos horas y media de metraje (que son muchas de todas formas) se pasen en un suspiro, sus elaborados efectos visuales cautivan a uno, su poética macabra absorbe irremediablemente, y cuenta con un héroe (Jack), un villano (Jones) y un monstruo que derrochan carisma por los cuatro costados.
Nadie pareció ver sus defectos salvo los críticos y los puristas, por ello terminó acumulando la friolera de más de 1.000 millones de dólares en todo el Mundo cuando terminó su exhibición en la cartelera; eso hizo al film uno de los mejores ejemplos de "blockbuster" veraniego, cuyas armas para embaucar a la masa espectadora son el efectismo, el presupuesto y la acción sin importar nada más, norma obligatoria de Hollywood...
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Christian Jiménez
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7
17 de junio de 2021
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Algunas personas nacen con un determinado destino del que no pueden escapar, una senda marcada en cuyo final sólo les aguarda la tragedia, la muerte.
Los que saben elegir traicionan, los que se dejan llevar son traicionados, y ya es muy tarde cuando intentan salvarse. Es el motivo esencial de esta historia, además de todo el cine negro.

Todos aquellos que dicen ser grandes amantes del género y que sólo saben mencionar a los directores que todo el mundo conoce, en su mayoría americanos, desde luego tienen una cita muy importante con el "noir" español, sobre todo el rodado durante los '50 y '60, y casi siempre en terreno catalán, destacando Ignacio F. Iquino, Julio Coll, Josep María Forn, José Antonio de la Loma o Juan Bosch. Éste último, un guionista que ha trabajado mucho para Miguel Iglesias, se aventura en la dirección con el interesante drama de tintes "noir" y ambiente claustrofóbico "Sendas Marcadas".
Pasa algún tiempo después de la escasa acogida de su debut y se encarga del guión y la dirección para un proyecto con Este Films, que debido a problemas presupuestarios tiene que asociarse con Urania Films para cubrir gastos, lo que asegura al cineasta un rodaje de tiempo y dinero bastante ajustado; aún así sabrá salir adelante combinando su ingenio para la narrativa y la artesanía tras la cámara. Lo que prima en su obra desde el principio es el carácter deambulatorio de los protagonistas y la historia (que inicia esa carretera interminable) y una inmediatez casi documental influenciada por el neorrealismo de la época.

Y es que Bosch, quien comprende muy bien que la insatisfacción social es una parte vital del universo del negro y aquello que impulsa la ambición de los personajes, se esforzará en capturar la atmósfera desencantada de aquella España de finales de los '50, marcada por la precariedad y el aislamiento económico que predica la autarquía del gobierno del general Francisco Franco pese a haberse instalado el famoso Plan de Estabilización. El joven Carlos, que únicamente quiere tener una vida mejor, es por tanto producto de su tiempo y uno de los muchos arquetipos de este cine que plagarán el film.
Pero la trama, que cuenta la planificación y robo a las oficinas de un almacén textil, distingue dos bandos en el cuarteto criminal: Carlos y su amigo Enrique (los que se dejan arrastrar al mundo criminal profundamente afectados por la debilidad y la desesperación) y los profesionales Manuel y Antonio (los que ya están dentro de dicho mundo, caracterizados por la falta de escrúpulos y la pura maldad). Entre ellos dos opuestos femeninos: la piadosa María (el ideal de la sociedad tradicional y honrada) y la sensual y sibilina Isabel (influenciada por el estilo y la libertad extranjeras, que hacen de ella una "femme fatale" de pleno derecho).

El motivo y la acción del argumento, de muy previsible desarrollo, halla su origen en las seminales "Jungla de Asfalto" y "Atraco Perfecto", la francesa "No Toquéis la Pasta" o la española "Distrito Quinto" (también con Arturo Fernández), y nace de la necesidad de poseer, de la codicia y el engaño, pero sobre todo de la traición, a lo que se entregan los personajes y lo que les precipita al vacío. Bosch sabe conducir bien el ritmo a lo largo de un metraje no muy extenso y demuestra gran talento en la precisión narrativa y la puesta en escena (siendo el mejor ejemplo la entrada del asesino a casa de Enrique, filmada en plano subjetivo).
Mientras impregna de fatalidad y pesimismo su obra (desde ese atraco que, como de costumbre, tiende a no salir bien para los autores), acierta en la presencia constante de la acción para eliminar los tiempos muertos del guión, deja fuera del foco de su ficción a las fuerzas del orden y se empeña en reforzar la tan dudosa moral de los protagonistas conforme crece la desconfianza entre ellos, siendo el punto de inflexión donde se revelan las traiciones (y quizás ocurre demasiado pronto) esa huida hacia ninguna parte donde Carlos e Isabel se convierten en rehenes de Manuel y Antonio.

Este poderoso tramo, impregnado de un calor agobiante y una agria sensación de desaliento, se desarrollará entre carreteras perdidas, descampados infinitos, lejanas gasolineras o moteles de segunda clase, posibles escenarios de algún tiroteo o asesinato que acercan "A Sangre Fría" a los "noir" americanos y al espíritu de la novela negra de W.R. Burnett, Dashiell Hammett o Lionel White, cuya dureza, cinismo y violencia el director imprime a sus imágenes, de gran fuerza visual gracias al tratamiento que Sebastián Perera hace de la iluminación y los claroscuros, tanto en espacios cerrados como en exteriores.
Como era de esperar, pocas salidas quedan para los perversos malhechores, las zorras codiciosas y los pobres idiotas que han ido demasiado lejos en sus ambiciones; mientras, la policía reúne pistas, pregunta a los familiares y se enfrenta a los villanos, pero su intromisión se reduce hasta hacerse casi invisible. En su primera colaboración con Bosch, Arturo Fernández vuelve a un personaje oscuro e implacable, un Jean Gabin español que nada tiene que ver con los galanes que encarnaba en insulsas comedias y melodramas de turno; está de nuevo junto a él un Carlos Larrañaga bastante empalagoso y unos correctos María Mahor y Miguel Ángel Gil.

Por encima de ellos se alzan un magnífico Fernando Sancho como el boxeador retirado y enfermo (otro arquetipo del género) y la bellísima Gloria Paraíso (de nombre artístico Gisia Paradís), que con su presencia magnética y su carácter arrollador devora a todos sus compañeros cada vez que aparece en pantalla.
Una banda sonora colmada de "jazz" cortesía de José Solá aporta esa elegancia tan propia del negro "made in U.S.A." a este relato de áspera violencia, bajas pasiones y tensión continua que acabó convertido en un éxito de taquilla siendo a día de hoy todo un referente del género en España...
SPOILER: El resto de la crítica puede desvelar partes de la trama. Ver todo
Christian Jiménez
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