«Unas veces cazas al oso, y otras veces el oso te caza a ti».

Ya lo decía el legendario cowboy en la bolera que frecuentaba El Nota. La vida es un continuo cazar o ser cazado, una búsqueda cíclica en la que nunca nos mueve el fantasma del combustible pasado. A dedo en coche y por el mundo helado, autoestopistas greñudos sin ánimo de descansar.

Llewyn Davis es esta vez el cazador, pero al contrario que El Nota, se toma la vida demasiado en serio. Llewyn Davis es un Barton Fink del Greenwich Village de los años 60, un músico folk que solo dice cuando canta, porque hablar habla pero nunca dice. Por la película pasan multitud de artistas o gente que dice ser artista. Todos, sin excepción, hablan de ellos. De su arte. Y a nadie le importa una mierda lo que dicen los demás. Una merienda de egos desnudos, sin dinero. Porque el artista está siempre demasiado ocupado hablando de sí mismo, de su tragedia, de que el chollo se le jodió por culpa de otros. La incomprensión. Con un sofá por cama que a cada día o a cada rato se le cambia de tapicería y de paredes. Vivir para ser artista, no para comer. Comer es para gente que solo existe, gente común que busca un futuro, sin ínfulas. Gilipollas mediocres. Pero Llewyn es especial. Tiene hijos como quien escribe canciones. Los deja estar en Akron cuando sabe que están vivos. No abre la caja, como tampoco la abría Barton en aquella playa de película. Se limita a abortar por filosofía y a vivir su tragedia con ansia felina.

Nuestro hombre se viste de azul, cubriendo su cuerpo enjuto con la pátina de la seriedad que le otorga el traje. Sus movimientos son pausados, seguros; su hablar es confiado, receloso; sus ideas son claras como un día de verano: dos cafés en tazas separadas y nada de sexo con la de las tetazas, que no es lo mismo, pero viene a ser parecido. Todo en esta cinta tiene un propósito, aunque Jim nos lo oculte durante casi todo el metraje. Como es habitual en él, deja que el film respire y tome conciencia de sí mismo, al igual que hace Isaach de Bankolé, cuyos ejercicios de respiración, a pesar de lo que pudiéramos pensar, no son tanto espirituales como puramente físicos. The Limits of Control resulta ser una sucesión de eslabones iguales, pero distintos a nuestros ojos. Al cinéfilo le resaltará especialmente el eslabón de Tilda Swinton, al melómano el de Luis Tosar, al adicto al opio el de Gael García, al físico convencido el de Youki Kudoh... pero, al fin y al cabo, todos ellos resultan ser cimientos de una misma búsqueda. Una búsqueda seria, la más seria que recuerdo, como así nos lo hace ver el héroe de la película. Héroe merecido y sin paliativos, puesto que acaba salvando lo más grande que jamás se haya tenido que salvar en una película. Y eso que salva es aquello que nos hace únicos, aquello que nos define como humanos y que a muchos de nosotros aún nos mantiene respirando en esta vida huérfana de sentido: la cultura. Y más que la cultura, el afán por aprender. El ansia por rebasar nuestros sentidos, por preñar nuestro deleite en favor de una habilidad, de un arte que sublime el conocimiento, que nos haga recordar que el hombre empezó a ser hombre desde el momento en que empezó a trascender su muerte. Mientras tanto, se nos muestra España como nunca antes: un Madrid de graffitis en las esquinas, una Sevilla de azulejos sucios, una Almería de polvo entre matorrales secos. Y por encima de todo, el español como lengua paradigmática de transmisión de la cultura. De hecho, no es descabellado pensar que el personaje de Isaach represente la figura del nuevo conquistador. Como digo, el asunto es serio. Y como nunca antes hubiera esperado, el maniqueismo resulta aquí necesario y hasta esperanzador, aunque no evidente. No sabemos quiénes son los buenos ni quiénes los malos hasta el final, pero sólo porque nuestra mente narrativa, influenciada por las convenciones del género de espías, presupone una búsqueda material y un trabajo de sicario. Y sin embargo, nada más alejado de la verdad.

La broma judía de los Coen tiene esa cualidad mágica que habita en la azotea del cine actual y rasca con los dedos estirados el concepto de maestría, provocando que les perdonemos al instante, como tantas otras veces, las tonterías que asiduamente vienen realizando desde los albores de su carrera. Este Serious Man es el anverso de la moneda que hace tiempo lanzaron al aire los hermanos, y que primero cayó del lado de Barton Fink. Si aquel era un judío altivo que escribía para confirmar su estátus de superhombre que miraba por encima del hombro al vulgo social, este que ahora nos ocupa es un judío reprimido que forma parte de ese vulgo y ni intenta ni desea estar por encima de nadie. Si al primero lo pisaban por querer asomar la cabeza y le dejaban claro que su lugar estaba entre la gente sin talento reconocido, a este le pisan (y retuercen el tacón sobre su cadáver) por ser un pusilánime amante del nonadismo, amparado en la Ley de un Dios judío que está demasiado ocupado no existiendo. En esta ocasión, la cinta, que comienza con un cortometraje que es una píldora del carácter lúdico, enigmático y absurdo de lo que vendrá a continuación, se fundamenta en el humor, la exasperación y la exageración de todos los elementos que la configuran (situaciones, caracteres y actuaciones). Todo esto, que no es más que la definición del cine de los Coen, sublima en el momento en que estos deciden ir un paso más allá y dejar claro que se trata de una obra mayor, una obra de calado. Y la fundamentan en la broma y en la sobreinterpretación, una perfecta simbiosis que puede hacer de nosotros, como espectadores, unos estúpidos pedantes que no sepamos encajar bromas, o unos cachondos sin cerebro que no sepamos leer entre líneas. No hay término medio. Pedes ver un mensaje oculto entre las filas engarzadas de números y letras que doblan el cuadernito del hermano patizambo, o en las muelas yiddish del gentil que acude a la consulta del dentista, así como un lema sagrado en la letra de la canción de los Airplane. Pero no hay nada. Es una broma. Como también parece una broma que los fieles se puedan creer esas palabras vacías de los rabinos sobre aparcamientos y perspectivas. En ellas no hay más encriptación divina de la que pudiera sugerirnos la desorientación de un burro en un garaje. Todos estamos perdidos, y si no hacemos nada más que aceptar las cosas como vienen y achacarlo indefectiblemente a la voluntad de Dios, acabaremos siendo recompensados con un montón de la misma mierda. Suprimir la propia voluntad es la mejor manera de afrontar las calamidades si uno vive en una parcela sin vallar. Por no hacer nada es por lo que se nos castiga, aunque no lo sepamos ni lo podamos entender. Son designios de la Voluntad de Dios y no hay nada que podamos hacer al respecto. ¿O quizá es que no hacer nada es lo más fácil?

Entrar en esta película es enfrentarte con tu propia naturaleza. Es convertirte en testigo de un hecho que revelará algo muy jodido que intuías pero no te atrevías a expresar. Entrar en esta película quizás no tenga vuelta atrás. Como el orondo y ególatra señor Von Trier resulta que es también un virtuoso del cinematógrafo y una persona extremadamente inteligente (y extrañamente desequilibrada, como todo genio) ha sucedido el milagro o el atisbo de magia que consiste en hacer no una película redonda, porque no lo es, pero sí una obra equipada de moralidad ambigua y bien calzada con botas de tacos de madera dispuesta a sacudir una patada en los huevos a aquel que se atreva no a verla, que eso es muy fácil, sino a pensar en ella. Y ojo, que no la considero la cinta más transgresora del danés, por mucho que se esté hablando sobre ello, si acaso la cinta que plantea el tema más espinoso para ciertos sectores del público, que podrán tacharla de misógina y lo harán. Desde luego es la más bella de su director y una de las cintas mejor fotografiadas que haya visto en mi vida. El prólogo en sí mismo es una pequeña obra maestra que forja el equilibrio perfecto entre narración, tono, color, música, ambientación y presentación formal. El caso es que Lars, como no quiere a sus personajes, hace con ellos lo que le sale de la claqueta, y si a eso le añades que suele trabajar con algunos de los actores más valientes y entregados, la mezcla acaba pariendo monstruosidades indeciblemente hermosas, dolorosas y sinceras como esta. ¿Y qué es esto? pues definitivamente es una de las inmersiones más profundas que se hayan practicado jamás en busca del origen de la maldad humana. Y esa maldad, genética y filosóficamente, nace de la madre, como todo ser vivo, como todo en este mundo que pueda circunscribirse a la naturaleza. Poco tiempo después de la tragedia, el marido (¿cuántas personas mencionarían a Dafoe entre los tres mejores actores vivos?) se convierte en el terapeuta de su mujer sin que nadie se lo pida, llevándosela a su casita del bosque para que esta pueda afrontar sus miedos, derivados de un cuadro de duelo patológico. Su duelo, el de él, al parecer es común y acepta la muerte de su bebé con entereza. El concepto del film reside en que esta mujer traumada considera la naturaleza como "la Iglesia de Satán", algo malvado y cruel. Y si la naturaleza es mala, mala será su matriz, su útero, y por ende lo femenino.

Las Vírgenes de Sofía no son el Hanging Rock de Weir, por mucho que esta haya querido que se parecieran. En primer lugar, esta cinta nunca alcanza las cotas de magia límpida, atmósfera cegadora y virginal impacto de su antecesora australiana. Porque en aquella las chicas eran algo así como ángeles que flotaban a cada paso que daban, auténticas criaturas celestiales finalmente reclamadas por la naturaleza, ya que eran parte de ella, tanto como el agua de un arroyo. En esta, en cambio, tenemos a cinco jóvenes, a cada cual más bonita, pero a las que vemos besarse, a las que vemos retozar, a las que vemos mancillarse, y aunque Sofía se empeñe en mostrar su virginal inocencia con primeros planos de sus hermosos rostros, estas ya nunca serán más que adolescentes, como todos hemos sido, ya no formarán parte de la naturaleza más que nosotros. No son agua de arroyo. Pero la cosa no acaba aquí, y tampoco es mi intención comparar ambas películas, pues considero que el principal fallo que desprende esta cinta reside en su intrínseca voluntad de mostrar la adolescencia desde un punto de vista simplista, a pesar de lo complejo que quiera parecer. Quiero decir que, la Coppola se empeña en hacernos creer que los chicos adolescentes no son más que el reflejo de lo que las chicas adolescentes quisieran que fueran. Esto estaría medianamente bien si la voz en off fuera la de una de aquellas chicas, pues entonces al película tendría otro significado, pero es que la voz en off que nos narra los avatares de estas cinco chicas es la de uno de los adolescentes enamorados en silencio de ellas. Y esto no me parece ni medio bien. Los chicos hablan como hablaría una chica de esa edad que leyera poesía, para entendernos. Se estremecen pensando en cómo olerán las nubes y apenas pueden ocultar su deseo de ponerse uno de esos tampones que las féminas guardan a granel en sus armaritos.