Federico Fellini no podría haber dejado de hacer una película sobre clowns, como tampoco Woody Allen podrá dejar de hacer el payaso jamás. Prácticamente la totalidad de su filmografía, desde Fellini, ocho y medio; Amarcord, La strada, pasando por Satiricón o Roma; bebe de la risa que provoca la ausencia del decoro, la más absoluta lejanía entre lo que es y lo que debería ser. Todo lo cual se materializa en la plasticidad de sus personajes, acercándose al cómic y a la estética de Jeunet e irremediablemente a la pintura. De hecho Fellini siempre hacía storyboards de sus películas, como medio de dilatar la realidad hasta poner la lupa en sus aspectos más valleinclanescos, en las "máscaras estrábicas de borracho".

El argumento consta de dos partes: la primera es la visión de un niño acerca de los clowns, pero si la misión de éstos es haberle hecho reír, habían fracasado de lleno: él solo había sentido un espantoso miedo y sus rostros le habían recordado a los catetos de los pueblos, en unas escenas de las más deliciosas de todo el filme. En la segunda parte aparece Fellini buscando viejos payasos que también se supone que deben hacer reír, pero son presentados como un testimonio entristecido de un mundo periclitado, el de los clowns 'Augusto' y su maquillaje exagerado deudor de los Hermanos Fratellini, que ya no entusiasma; y a cuyo funeral asistimos después de nacer en la Alemania de 1869, mediante el espasmódico entierro de uno de ellos al término del filme.

¿El fin de los payasos? Sería innatural. Un clown enano actuaba ya como bufón en la corte del Faraón Dadkeri-Assi sobre el año 2500 a.c.; y en China lo han hecho desde 1818 a.c. Cuando Cortés conquistó la nación Azteca, descubrió en la Corte de Montezuma bufones jorobados y clowns enanos semejantes a los de Europa, los cuales estuvieron entre los tesoros que trajo a su vuelta al Papa Clemente VII. Por otra parte, la Comedia del arte empezó en Italia en el siglo XVI y rápidamente dominó el panorama teatral europeo con personajes como Arlequín o Polichinela. Y será Philip Astley quien creará el primer circo en la Inglaterra de 1768. De este modo, el clown ha pasado de la calle y el castillo a la pista del circo, y de allí al cine y el music-hall, pero jamás ha desaparecido. ¿Grandes payasos? Grock, I Fratellini, Rhum, Popov, I Colombaioni, Dimitri o Rivel son algunos de ellos. Y en el cine no pueden dejar de ser mencionados Keaton, Charlot, Jerry Lewis, los hermanos Marx, Louis de Funes, Jacques Tati, Dario Fo o Woody Allen.

De cualquier forma, la historia de los clowns camina de la mano de la historia de la fealdad, la cual es mucho más ancha: lo grotesco es un ingrediente sine qua non del payaso, que nos hace retomar Freaks o El hombre elefante; a un sinfín de pintores como Kubin, Klauke o El Bosco; sin olvidarnos de la voz de Beckett o de Panero, que habla de enanos que juegan con cabezas de hombres. Con todo ello, asalta la pregunta: ¿puede una persona bella hacer reír? Para ser gracioso, tiene que ser incorrecto; y no hay ser, paradójicamente, que tenga más conciencia de lo incorrecto que un niño: no de otra forma es explicable su carcajada ante una caída. Es por ello que un héroe jamás podría ser un payaso: el clown representa el regocijo en sus propias flaquezas, el deseo de no ser más, sino menos. Es el abandono, no exento de la soberbia de la perfección. Asimismo, el clown no es un actor, sino que se basa en su propio ridículo. De hecho no se escriben obras para clowns, los clowns son siempre creadores de sus propias obras. Y ahora la cuestión es: ¿qué quiere ser la mayoría de la gente? ¿cómico o trágico? Parece haber una amplia mayoría de trágicos. Fellini prefirió ser payaso. ¿Por qué queremos ser trágicos? Incluso están los que tienen pánico a reírse o hacia los que les hacen reír. Y luego están los clowns que verdaderamente dan terror, como el jóker, pordiosero del azar y del juego patológico.

Pero para Fellini solo hay dos tipos de payasos: el payaso blanco y el 'Augusto' o clown de nariz roja. El primero representa el mundo de lo ideal, la elegancia, la belleza, la inteligencia, la moral y, por tanto, la figura de la autoridad, del padre, del artista, de lo que debe ser. En oposición, el 'Augusto', ante el sufrimiento que avista para lograr tan apetecibles perfecciones, protesta contra ellas por inalcanzables y entonces patalea y se tira al suelo sin pensar: su emoción no le permite darle dos vueltas a nada. El 'Augusto' es el niño, el miedo, el desorden accidental de la realidad, el instinto más torpe o el borracho. La justificación de por qué hace el idiota pende de su rostro con el dibujo de una lágrima: olvidar la tristeza. Estos dos clowns son, así, la lucha entre los apetitos de la razón altiva y los caprichos idiotas del loco. En palabras de Fellini, "el payaso blanco y el augusto son la maestra y el niño, la madre y el hijo travieso. Finalmente, podríamos decir el ángel con la espada resplandeciente y el pecador."

Muerte en Venecia es la segunda de la “trilogía alemana”, basada en la obra homónima del novelista Thomas Mann (Der Tod in Venedig, 1912), a propósito de la vida del compositor Gustav Mahler (1860-1911).

Esta cinta es una ilustración de la más excelsa e inalcanzable belleza ideal que mantiene su pureza eternamente y que es reflejo de la verdad, de ahí que el concepto quede inextricablemente unido a la República, el Banquete o el Fedro de Platón, pues tanto el personaje principal que hace de alter ego del compositor Gustav Mahler (encarnado magistralmente por Dirk Bogarde, incluso hablándose de su mejor interpretación), como el espectador, se muestra como incansable contemplador de la belleza, la cual no puede ser tocada y, por tanto, se torna imposible desprenderla de su perfección casta e inocente. Así, el director demanda de nosotros la observación de la idea de belleza perfecta, más allá de las manifestaciones particulares que manipulamos, empañamos y violentamos.

De este modo, a principios del posromántico siglo XX, el compositor Gustav von Aschenbach (apellido que se traduce como “Río de cenizas”) abandona Munich tras una temporada en el infierno, embargado de frustraciones y de un espíritu senil, ya que había perdido a su hija y a su mujer, su salud mental y corporal decaía y su última obra había sido un rotundo fracaso por el que fue abucheado públicamente. En estas circunstancias, el artista alemán busca en Venecia el renacimiento de su equilibrio, mientras el Adagietto de la 5ª Sinfonía de G. Mahler corona la historia. De esta forma, pasa la temporada estival hospedado en el Hotel des Bains en la isla del Lido (estación balnearia que gozó de gran prestigio a finales del XIX y principios del XX), imbuido por una pátina de posromanticismo y decadencia aderezados por paisajes y ambientes plásticos que reconocemos en las obras de pintores como Turner, Canaletto, Sorolla y Renoir; así como lugares emblemáticos de Venecia entre los que cabe citar la Plaza San Marcos, Teatro La Fenice, Lido, Bolzano y los Dolomitas.

Allí y solo allí, podría acontecer el suceso más importante para Aschenbach y el mejor homenaje al amor cortés que he divisado en la cinematografía: el descubrimiento de la más elevada belleza, la más virtuosa, pura y sobrecogedora; cuando el compositor divisa entre el gentío a un andrógino (¡Pero el arte es de por sí ambiguo, Gustav!) adolescente polaco de unos 13 años llamado Tadzio, que posee los atributos de la donna angelicata de G. Guinizelli, pues representa la perfección espiritual que entra a través de los ojos mediante la idealización física, caracterizada por los cabellos rubios, la piel pálida, los ojos claros y los labios color coral. Ejemplo de ello lo tenemos en Don Quijote: “Su nombre es Dulcinea... su hermosura sobrehumana, pues en ella se vienen a hacer verdaderos todos los Imposibles y quiméricos atributos de belleza que los poetas dan a las damas: que sus cabellos son oro, su frente campos elíseos, sus cejas arcos de cielo, sus ojos soles, sus mejillas rosas, sus labios corales, perlas sus dientes, alabastro su cuello, mármol su pecho, marfil sus manos, su blancura nieve.”

Gustav, movido por su amor y obsesión, se dedica a seguirlo y observarlo, y sucede lo que es esencial: solo se intercambian miradas, sin que haya entre ellos ni una sola palabra y, por tanto, ni una sola comunicación mediante el lenguaje humano. En este contexto, no es de extrañar la preponderancia absoluta de la imagen con la fotografía de Pasquale de Santis (también en La caída de los dioses) sobre la palabra, reduciéndose esta última sorprendentemente, de modo que se apela a un amante de la contemplación que se permeabiliza en los movimientos lentos y delicados de la cámara, así como en los reiterativos zooms que intensifican el poder de las imágenes, las cuales nos exigen la agudización de nuestra percepción para captar los tropos que acechan en los detalles. Se apela, en fin, a un místico hipersensible que se embriague y en quien todos sus sentidos se vean excitados mediante la visión de la hermosura de la humanidad y de todo objeto terrestre digno de este título.

Para el papel de Tadzio, Visconti escogió a Björn Andresen, elección fruto de extenso proceso de audiciones que pueden verse en el documental En busca de Tadzio. Un dato de dudosa objetividad señala que Miguel Bosé fue uno de los candidatos, pero que su padre se negó.

Otras músicas de la película: La 3ª sinfonía (Mahler), la opereta “La viuda alegre” (Lehar), la canción popular napolitana “La risata”, “Canción de cuna” (Mussorgsky), y “Para Elisa” (Beethoven).

Por otra parte, inspiradas en esta película se crearon el Ballet de John Neumeier y la Ópera de Benjamin Britten.

"Todos albergamos cierto sadismo." (Oscar)

“Omphale, el convento te despide, vendré a buscarte por la noche."(Marqués de Sade)

En la más pura e inocente relación de amor, asoma la cabeza el Marqués de Sade, pues la bellísima y enigmática protagonista (la actriz Emmanuelle Seigner), “la hechicera de zapatillas blancas”, que se casó a sus 22 años con el propio Polanski (su última esposa había sido asesinada); es despertada de su letargo de inocencia y bondad para conocer los entresijos de la miseria humana en esta grotesca oda a la perversión.

Él (un brillante Peter Coyote encarna el personaje de Oscar), atractivo y elegante, es un adinerado vividor y escritor americano, que viaja a París alimentado por la religión de la superstición: Si sobre las cabezas de Fitzgerald, Hemingway, Miller… rociaron monedas de oro en esta ciudad, yo también conseguiré ser un escritor de éxito con mis ojos rodeados de fachadas parisinas. Ella, por su parte, es una lolita parisina llamada Mimi, inexperta y salvaje, un poco Circe, un poco femme fatale y muy sirena.

De la vida sana y natural, de la pasión excitante y erótica que nace entre ellos, poco a poco y sin advertirlo, van adoptando una actitud de enclaustramiento, viviendo cada vez más hacia dentro, víctimas de una adicción sexual enfermiza y desgastada que los sume en una metamorfosis kafkiana, convertidos en insectos depravados que la sociedad repudia y no cura.

Imprescindible cinta vanguardista de Ingmar Bergman, protagonizada por dos de sus eternas musas suecas, ambas extraordinarias, Liv Ullmann y Bibi Anderson, que además enamoraron a Bergman dentro y fuera de la película; y en la cual el director confiesa haber alcanzado su cúspide creativa (junto a la posterior Gritos y Susurros). Asimismo, es interesante el dato de que Bergman escribiera Persona en una situación de crisis personal, cuando se encontraba ingresado en el hospital Sophia a causa de una pulmonía y una grave intoxicación de penicilina.

En este filme se presenta a una actriz (Elisabeth Vogler) que decide no volver a pronunciar ni una sola palabra más y, por tanto, no volver a representar ningún papel. Intenta esconderse de sus papeles, de sus máscaras, de las miradas de los otros para encontrarse consigo misma. El problema de la identidad de las personas recorre la pantalla mediante el monólogo y el predominio de los primeros planos, a través de la relación entre enferma y enfermera, Elisabeth y Alma consecutivamente, las cuales se hallan en una isla desierta, alejadas de cualquier contacto con la sociedad, y pudiendo así descansar de la separación entre lo que somos para los otros y lo que somos para nosotros mismos.

Así, entre enferma y enfermera nace un vínculo cada vez más estrecho en el que se debilitan los límites entre una persona y otra, ¿por qué yo soy yo y no tú? Ya Milan Kundera en La insoportable levedad del ser escribía que “El carácter único del yo se esconde precisamente en lo que hay de inimaginable en el hombre. Sólo somos capaces de imaginarnos lo que es igual en todas las personas, lo general. El yo individual es aquello que se diferencia de lo general, o sea lo que no puede ser adivinado y calculado de antemano, lo que en el otro es necesario descubrir, desvelar, conquistar. Tomás, que en los últimos diez años de ejercicio de la medicina se había ocupado exclusivamente del cerebro humano, sabe que no hay nada más difícil de aprehender que el yo. Entre Hitler y Einstein, entre Brezhnev y Solzhenitsyn, hay muchas más similitudes que diferencias. Si se pudiera expresar con números, hay entre ellos una millonésima de diferencia y novecientas noventa y nueve mil novecientas noventa y nueve millonésimas de similitud. Tomás está poseído por el deseo de apoderarse de esa millonésima y cree que ése es el sentido de su obsesión por las mujeres. No está obsesionado por las mujeres, está obsesionado por lo que hay en cada una de ellas de inimaginable, en otras palabras, está obsesionado por esa millonésima diferencial que distingue a una mujer de las demás mujeres.” Pero en Persona sucede justamente lo contrario: la identificación de una persona con otra: ¿Qué sucede cuando te encuentras con otra persona en la que te ves a ti mismo? ¿Y si te sientes unida inextricablemente hacia el otro? ¿Es posible ser al mismo tiempo dos personas? Elisabeth se conoce a sí misma a través de Alma en una búsqueda obsesiva por la verdad, camino en el que la una le dice a la otra lo que ni siquiera nos atrevemos a decirnos a nosotros mismos.

La musa de Andrzej Zulawski protagoniza una metáfora de las consecuencias de la posesión en las relaciones de pareja y de cómo la voluntad no puede ser esclavizada. La joven Anna conduce al límite su lánguida palidez mortuoria y su sola aparente angelical belleza, adoptando poses de obscena demente endemoniada, pues los gritos, ataques de ansiedad y la epilepsia no son más que razones que la transportan a danzas violentamente bellas y en las que la corporeidad inflama la imaginación de lubricidades, repugnancia y cosquilleos que extravían nuestras mentes, conduciéndolas a espantosos manjares y oscuras alucinaciones.

Por otra parte, el espectacular reparto actoral encarna a unos personajes poseídos, desnaturalizados, ignominiosos, maniáticos y descontextualizados, que apuntan maneras muy lejanas a las convenciones sociales y deambulan histriónicamente por la ciudad artificial de desolado diseño, disfrazada de un futurismo a lo Clockwork Orange que se baña de hipidos, estupefacientes e histéricos que estallan en el rostro del silencio urbano.

Con todo, la intensa impresión lograda por el genial Andrzej Zulawski es deudora de los contrastes habitualmente presentes en sus cintas, sobre todo la dualidad virtud y crimen, el simbolismo y los motivos religiosos.