Los años 60 eran ya poco propicios para el género musical, tal vez por eso resultó ser un buen momento para que las excepciones sobresalieran sobre las producciones convencionales.
Con MY FAIR LADY se hizo evidente una vez más que al autor de títulos como HISTORIAS DE FILADELFIA (The Philadelphia story, 1940) le interesaban más los personajes y las situaciones que las propias historias. Y eso que esta vez se trataba de llevar a la pantalla un libreto que adaptaba el Pygmalion y que anteriormente fue un clamoroso éxito sobre los escenarios teatrales.
El tiempo ha engrandecido este musical atípico.
La película de George Cukor se presenta como una sustanciosa comedia que ilustra el poder terapéutico del lenguaje a la vez que da una elegante versión de Frankenstein en la que el lingüista Henry Higgins, se empeña en esculpir a una delicada criatura llamada Eliza Doolittle a partir de la vulgaridad de la calle.
Julie Andrews representó el papel de Eliza con éxito arrollador en Broadway, pero al ser adaptada al cine, fue el nombre de Audrey Hepburn, más conocido y atractivo con vistas a una recaudación generosa, el que relució para asegurar el éxito.
La metamorfosis que teje el profesor Henry Higgins sobre Eliza Doolittle es absoluta. Cuesta trabajo pensar que una mujer pueda llegar a dejarse moldear como lo hace Eliza. Si he de ser sincera, el machismo que se respira hasta la última escena es algo que me pone nerviosa, pero me calmo cuando pienso en la típica excusa de: "eran otros tiempos", otras formas... entonces me concentro en lo que realmente me interesa (estructura de guión, recursos, lenguaje cinematográfico, etc.)
La puesta en escena de la película es digna de mención Cecil Beaton, fotógrafo y mago del objetivo, supo crear y plasmar como nadie todas y cada una de las escenas de MY FAIR LADY.
No se puede relegar al olvido, o simplemente a segundo plano, el trabajo que realizó Stanley Holloway en el papel de Alfred P. Doolittle, el canallesco padre de la chica, un truhán acostumbrado a alimentarse del aire y a flotar entre la mugre, que reivindica con bastante gracia su derecho a la pereza.
Nacido con el surgimiento del sonoro, y tras situarse a la cabeza de los géneros de los años treinta, fue en los cuarenta cuando se conoce su esplendor, y empieza a declinar (aunque no artísticamente) en los años cincuenta, para experimentar una inyección en los sesenta y un estancamiento en los setenta. Durante las dos décadas siguientes
el género languideció arrinconado por el público y los grandes estudios dejaron de financiar más proyectos salvo trabajos puntuales.
Ahora que Hollywood ha vuelto a reconocer el género, los estudios han vuelto a poner sobre la mesa dinero para producir cabriolas y coreografías con las que sentir alas en los pies. Como bien conocemos hoy los éxitos conseguidos por MOULIN ROUGE (Baz Luhrmann, 2001), CHICAGO (Rob Marshall, 2002) o EL FANTASMA DE LA ÓPERA (The Phantom of the Opera, Joel Schumacher, 2004) .

El cine neorrealista se caracteriza por tramas ambientadas entre los sectores más desfavorecidos, mostrando una Italia deshecha y miserable, con abundante uso de rodajes en exteriores. Faltos de decorados y de medios debido a la ocupación de los estudios Cinecittà por una multitud de personas desalojadas a causa de las penurias de la guerra, las películas se rodaban con las devastaciones bélicas de fondo. Se utilizan nuevos modos de producción con iluminación natural y una importante presencia de actores no profesionales entre sus secundarios y, a veces incluso, entre sus protagonistas.
El neorrealismo italiano se caracterizó básicamente por mostrar las cosas tal cuales eran hablando de temas profundos.
Europa se encontraba en plena posguerra y como le ocurre a todo arte, el cine también sufrió los cambios que resienten en lo social, recayendo éstos en sus obras.


El LADRÓN DE BICICLETAS fue filmado en 1945, pocas semanas antes de que terminara la II Guerra Mundial. Supuso el lanzamiento al estrellato de su apenas conocido director, Vittorio De Sica y, más importante aún, la definitiva consagración del neorrealismo italiano en el contexto cinematográfico internacional.
La narración, por otra parte, es perfectamente clásica. Su estructura es cíclica: el protagonista sale de la multitud anónima en la primera secuencia y vuelve a ella al final.
Maravillosamente fotografiada en un crudo blanco y negro, casi en tono documental, EL LADRÓN DE BICICLETAS presenta un intencionado escenario de la posguerra lleno de personajes que, perdidos en su anonimato, impregnan sus carencias por las pobladas y vívidas calles romanas. Una joya testimonial.

Más que por su tenue mensaje social, El Ladrón de bicicletas perdura hoy como un documento insustituible de la Italia de posguerra; y, sobre todo, por la metáfora escondida en el argumento, y por la magnífica historia entre el padre y el hijo (lo que uno y otro descubren de sí mismos en su afanosa búsqueda.)
Un hito del cine mundial.

La primera película de Víctor Erice alcanza la cima del cine metafórico, atraviesa la dura posguerra española tomando la anécdota de la llegada del cine a un perdido pueblo castellano.
Trata del impacto psicológico que ha causado la guerra civil en la sociedad española, las dificultades para establecer comunicaciones y relaciones afectivas.
La maestría de la película consiste en que el estilo está en sintonía con el tema: las imágenes reflejan la monótona vida del pueblo, y la iluminación sirve para reflejar los estados de ánimo de los personajes.
El título, EL ESPÍRITU DE LA COLMENA, lo extrajo Erice del libro "El espíritu de la colmena", para describir ese espíritu supremo, enigmático y excesivo al que las abejas parecen obedecer. El argumento parte de un guión inspirado en la contemplación de una sociedad instintiva, pero perfectamente organizada.
Esta obra maestra nos sumerge magistralmente en la oscuridad de la España de los años cuarenta.
El repetido motivo del diseño de la colmena tanto en las ventanas como en la misma colmena atrae la atención a un simbólico significado. Del mismo modo que las abejas atrapadas trabajan incesantemente sin beneficios por su labor, así los obreros de España trabajan duramente bajo la dictadura franquista.
En la superficie de las cosas, el relato se sitúa en la primera década de nuestra posguerra; en cambio, desde un entendimiento de que el cine permite considerar a toda película, independientemente de su anécdota argumental, como un documento de la época en que fue rodada, qué duda cabe que EL ESPÍRITU DE LA COLMENA es consecuencia del ambiente social y vio la luz con sus límites y condicionamientos.
Por otra parte, la identificación a través del nombre del personaje y el actor que lo interpreta, sella la unión entre una representación de la realidad y la realidad misma. Fernando y Teresa adoptan pautas de conducta heredadas de un pasado traumático y común a personas de la misma generación, han vivido la Guerra Civil. Ana e Isabel simbolizan a una generación joven a la que aún le queda mucho por vivir.

El uso de los acercamientos extremos representan el aspecto psicológico de los personajes principales, incluso llegan a mostrar sus afiliaciones políticas. La carencia de diálogo le servía a Erice para evitar la censura. Y el susurro nos muestra ese miedo a hablar, ese silencio perenne en todo el film.

Víctor Erice no utiliza palabras para narrarnos esta conmovedora historia, coloca las emociones directamente en la pantalla, de manera que no sabemos si estamos viendo imágenes o los sentimientos de los personajes en carne viva. Y consigue lo más difícil, amor en lo cruel, ternura en lo macabro y belleza en lo sórdido. Lo hace modulando la luz con la emoción, cine puro.