Minnelli fue acusado (y, parece mentira, a veces todavía lo es hoy) de ser un mero decorador de escaparates (“windows” en inglés, la misma palabra que significa “ventanas”, lo cual tiene su importancia como se verá); pues con “La tela de araña” parece que encontró el material más perfecto para adoptar con orgullo el título de decorador, darle la vuelta, y callar la boca a esos críticos, haciendo una de sus obras más personales y fascinantes.

Una película que a veces es descrita, con una mezcla de asombro, burla y fascinación, como “la película de las cortinas”, esa película donde un montón de adultos supuestamente serios se vuelven más locos que los pacientes a los que intentan curar (estamos en un hospital psiquiátrico de los elegantes) por algo tan nimio como los trozos de tela que decorarán unas ventanas (“windows”, el decorador de escaparates Minnelli se rebela y revela). “¿Tan nimios?” nos pregunta Minnelli…

Nada más empezar Gloria Grahame, interrogada sobre si unas flores son para un funeral, pregunta “¿Por qué las flores tienen que ser para algo? ¿Acaso no les basta con ser bonitas y coloridas y alegrarnos la vida?”, y puede ser su personaje hablando de las flores, o de sí misma y su condición de mujer florero, como podría ser Minnelli hablando de su arte: “¿acaso a los que me critican por haber ganado el Oscar con “Un americano en París” frente a las seriotas “Un tranvía llamado deseo” o “Un lugar en el sol” no les basta con que mi película fuera bonita y colorida y les alegrara la vida”? Y después de lanzar esa pregunta al aire, se lanza con su tesis sobre las cortinas, cortinas que los pacientes pueden usar para expresar sus demonios internos, mientras los psicólogos las usan para afirmar su poder, o para halagar su propio ego, o para dar salida a sus frustraciones. Nueva pregunta de Minnelli: ¿“Creéis que doy más importancia al decorado o al vestuario que a los personajes o al drama? No señores, con el decorado o el vestuario se definen los personajes y se visualiza el drama, que en el cine hay que visualizar, no hablar”.

Pero el genio de la Metro predicaba con el ejemplo, y no se limitó a hablar de cómo unas cortinas pueden ser un McGuffin tan bueno como unas botellas de plutonio para revelar el corazón de los personajes y su drama, sino que, dicho y hecho, a través de unas cortinas hizo otro de sus grandes melodramas pasionales, crispados y lúcidos que, aunque el guión se empeñe en hablar con enorme obviedad de traumas y psicoanálisis, en realidad no trata de traumas y psicoanálisis, sino que, como los mejores melodramas de su autor, trata de la represión de la América de clase media y conservadora, de los matrimonios sin sexo, de las ganas de hundir al compañero por sus supuestas faltas morales cuando no puedes vencerlo profesionalmente… De la mediocridad y sus fantasmas, en definitiva. Se vale sobre todo de su estilo y su genio con el color, el decorado y el encuadre, porque como digo predicaba con el ejemplo que el estilo (las cortinas) lo es todo, pero se vale también de una Gloria Grahame pletórica, que con cada película parecía querer demostrar que era aún más gata en celo que en la anterior, y una Lillian Gish dispuesta a hundir su imagen angelical creando a una formidable vieja arpía. Ambas le dan al guiso más tensión dramática y emoción que el resto del impresionante elenco junto, pero tampoco están mal Bacall, Widmark o especialmente Boyer y Levant.

“La tela de araña” puede parecer una obra menor si uno se cree que su coartada psicoanalítica es el tema de la película. Pero si uno se da cuenta de que Minnelli está hablando de su propio arte, y haciendo además uno de sus melodramas sobre América y sus frustraciones, le verá toda su gracia y fascinación, que es mucha.

El crítico y teórico francés Jean Mitry dijo de esta película que era la que él salvaría de la quema si pudiera quedarse solamente con una película de los años 20 franceses, lo cual ya es decir, teniendo en cuenta que por allí andaban nombres como Abel Gance, Jean Epstein, Luis Buñuel, Germaine Dulac… y hasta el gran Dreyer regalando al cine francés una de sus obras maestras.

También andaba por allí Jacques Feyder, con un ojo (o quizá solo medio) en los círculos vanguardistas de su tiempo, y otro puesto en el cine americano más netamente narrativo, con Griffith como gran maestro y como principal influencia en esta película, “Rostros de niños” en su título original, que cuenta la pequeña historia de un chaval de un pueblo alpino y su manera de afrontar la muerte de su madre y el nuevo matrimonio de su padre con otra mujer.

Vemos muchas cosas del gran Griffith aquí: la tendencia a retratar vidas sencillas y rurales antes que vidas sofisticadas, el gusto por captar con la cámara impresionantes paisajes naturales que tendrán su protagonismo en la historia, y hasta esa forma de encaminar la narración hacia un clímax angustioso que implica un intento de salvamento (o no) de último minuto; pero también vemos muchas cosas originales y ajenas a Griffith: la anécdota es mínima, no hay, en absoluto, acumulación de episodios dramáticos que hagan avanzar la trama, y el tempo es mucho más contemplativo que en el americano, dejando que el retrato de personajes y la descripción de lugares, costumbres, sentimientos o pensamientos se imponga a la narración. Es una película más reposada y psicológica que las de Griffith, y gracias a eso transmite una sensación de serenidad y sencillez que son su mayor virtud. Es, también, una de las pocas películas de su época que yo haya visto asumir radicalmente el punto de vista de un niño (que no es lo mismo que hacer películas con niños), con un uso insistente y muy perceptivo de la cámara subjetiva (la escena inicial del funeral es expresiva como pocas) y gran lucidez al retratar sentimientos para nada simplificados o dulcificados.

Así, con esas virtudes con “s” (serenidad, sencillez, sinceridad), Feyder logró una película de una calma y calidez inusitadas, que hasta roza en momentos lo poético y lo espiritual, aunque también bordee en ocasiones (pocas) lo ñoño. Es normal que, ante la extremada sofisticación de las películas que hacían todos esos otros nombres que he citado, Jean Mitry cogiese cariño a la película de Feyder, como una rareza de su tiempo, y si bien quizá sea algo hiperbólico declararla la mejor de su época, no es menos cierto que merece ser redescubierta, vista y querida tanto como sus coetáneas más famosas.

Y un defectito: Feyder debió confiar más en la fuerza de su estilo y la inteligencia del espectador: hay bastantes intertítulos de los que podría haber prescindido perfectamente, que todo estaba dicho ya con la imagen.

Viendo esta película, uno está tentado de pensar que Shakespeare, como Verne, tenía intuiciones sobre los inventos que existirían en el futuro, y que escribió “El sueño de una noche de verano” sabiendo que algún día existirían unas cosas llamadas “cinematógrafo” y “fotografía en blanco y negro” que permitirían a su delirio fantasioso ser representado en todo su esplendor.

Porque viendo la representación concebida por el legendario Max Reinhardt (que triunfó en Broadway con un montaje parecido) transformada en imágenes por el ideoso Dieterle, uno siente que así es como debe disfrutarse la comedia de Shakespeare: como un juego de mágicas luces y sombras. ¿Son estrellas o son hadas esos puntos blancos que se acercan desde un cielo negro? ¿Y esta niebla que casi puedo tocar y difumina fronteras entre sueño y realidad? ¿Por qué todo parece tan evanescente como, sí, el sueño de una noche de verano? Este verdadero alud de imágenes maravillosas y trucos de cámara impresionó tanto en su época que hubo campaña para que se nominara su fotografía a los Oscars a pesar de que cuando se anunciaron las nominaciones no estaba entre las finalistas. Y ganó el Oscar, como ganó el Oscar a mejor montaje. Fotografía y montaje, pilares del lenguaje cinematográfico, al servicio de la palabra voladora de Shakespeare. Explosión de imaginación visual para la explosión de imaginación verbal del dramaturgo. Celebración de las posibilidades más lúdicas del cine para una obra que es celebración de lado más lúdico de la vida. Si “El sueño de una noche…” es puro placer dramático y verbal, esta transposición al cine es puro placer cinematográfico y visual.

Y sí, de su magnífico casting, que permitió el despegue de la carrera de más de uno de sus actores, como la de la entonces casi desconocida Olivia de Havilland (aquí más ligera, divertida y cálida que nunca), me gusta hasta el desaforado Mickey Rooney.

James Whale escoge a la misma actriz, la incomparable Elsa Lanchester, para interpretar a la autora del libro “Frankenstein” y a la criatura que alumbran dos varones. Es decir, la autora de la “La novia de Frankenstein” es también la novia de Frankenstein: es su propia criatura. No es difícil deducir que, por extensión, James Whale es su criatura, el monstruo de Frankenstein.

Por eso ahora el Monstruo habla y por eso ahora es la víctima y no el asesino: Whale, homosexual en la América de los años 30, sabe lo que es ser perseguido, que lo intenten apedrear y quemar, que lo llamen monstruo y aberración contraria a la naturaleza y a los designios de Dios.

Pero todo autor es todas sus criaturas, no solo una, y Whale es también el Doctor Pretorius (Ernest Thesiger, homosexual como Whale), ese profesor loco, expulsado de la universidad… ¿por qué? Por “saber demasiado”, nos dice, con más pluma que un pavo real. Claro, que Pretorius es más viejo que el Monstruo, y como el diablo sabe más por viejo que por diablo, él, al contrario que el Monstruo, lleva mucho tiempo “odiando a los vivos y amando a los muertos”, ya se ha rebelado, y ha decidido contravenir toda ley humana y supuestamente divina y ponerse a engendrar monstruos con otro hombre, Victor Frankenstein. Sigan tirando de ese hilo y entenderán por qué el Monstruo derriba una estatua de un obispo en el cementerio, después de que no le dejen convivir en paz con otro hombre, el ciego, el único que le acepta como es, y por qué al final determinados personajes deciden que es mejor y más acogedor un mundo de dioses y “monstruos”.

La película funciona de maravilla como cuento fantástico lleno de sugerencias, sin necesidad de leer entre líneas. Whale utiliza con toda intención una iconografía (religiosa, pero también civil, que el linchamiento del monstruo es sorprendentemente parecido a los linchamientos de negros en la América de los 30) para crear momentos siniestros inolvidables y propios de una película de terror (ese banquete sacrílego sobre un ataúd, esa conversación en sombras sobre los cuentos bíblicos, la impresionante creación de la mujer…); pero también para contar la historia que le interesa, su historia, la historia de los supuestos freaks y monstruos que en esta película aparentemente de terror tienen toda la simpatía. Y por eso la película tiene tanto humor, ese que despista a los que acuden a esta película buscando un cuento expresionista de terror serio: porque James Whale, medio obligado por la productora a hacer una secuela que él no quería hacer, acaba dándose cuenta de que la puede utilizar para colar un gol por toda la escuadra a su productora, y lo que hace es reírse a mandíbula batiente de todos nosotros y de toda sociedad e institución que le llame monstruo, representados como estamos por esa histriónica, histérica y genial Una O’Connor cuya presencia también parece molestar a algunos. Normal, dado que Whale lo que quería era molestar.

Las causas que llevan a que la obra de un autor esté más o menos valorada dependen de circunstancias tan absolutamente coyunturales que hacen que uno se lleve las manos a la cabeza cuando descubre por qué muchos clásicos no fueron considerados en su momento grandes obras.

A mí, en particular, me da especial rabia encontrar referencias a “Amoríos” que hablan de la primera gran película de Ophuls y añaden la coletilla de “si bien no está a la altura de obras como “Carta de una desconocida” o “Madame de…”, siempre sin decir por qué. En realidad la película fue considerada única desde el principio, influyó en el cine alemán y austriaco (y en realidad, en todo el cine europeo) más que ninguna otra película de su época y supuso para Ophuls lo que, digamos, Taxi Driver supuso para Scorsese o Rashomon para Kurosawa (ambas generalmente consideradas magistrales, por mucho que después sus directores hicieran otras obras maestras). Pero claro, después llegó la segunda guerra mundial, y el cine alemán de preguerra cayó en el olvido; cuando los jóvenes de Cahiers du cinema salvaron de la quema a algunos directores del cine francés de los 40 y 50, claro, salvaron a Opuhls, pero como lo que les interesaba para su alegato era su cine francés, nadie se puso a reivindicar la alemana (y anterior a la guerra) “Amoríos”, que además todo el mundo daba por indiscutida. Precisamente esa falta de discusión acerca de ella la lleva a un relativo olvido que hace que muchos ahora asuman a priori que debe ser algo inferior a las famosas obras de los 50, sin atreverse a corregir el juicio por mucho que les guste al verla.

Pero “Amoríos” supone la cristalización, ya purísima, del estilo y temas de Ophuls, con un poder de fascinación y emoción igual o superior a cualquier otra película suya. Ya esta aquí la Belle Époque, la nostalgia, los duelos, los movimientos de cámara imposibles, los bailes cuando todas las demás parejas se han marchado, las inteligentes observaciones sobre las clases sociales y sus trampas… pero sobre todo, ya está aquí la lúcida y amarga visión del amor como cataclismo que altera la vida para siempre y le da sentido al tiempo que la destruye. El amor como lo más hermoso y lo más terrible a la vez, algo que Ophuls explicó y expresó mejor que ningún otro en el medio fílmico, y que aquí, si cabe, alcanza más intensidad y belleza que nunca. (sigue en spoiler sin revelar mucho)