Si el mayo francés del 68 supuso una revaloración del concepto de utopía, su posterior fracaso arrastró a una generación hacia el nihilismo y la decepción. Eustache nos muestra este sentimiento a través de tres personajes de distinta condición, que sólo tienen en común una cosa: el dolor. Y este dolor se nos muestra con toda su sinceridad, sin trampas, sin enfatizar, dejándonos a solas con él, mirándolo a la cara con todo su desgarro. Los personajes son tremendamente locuaces, pero también saben escuchar, y escuchan en silencio, interiorizando cada frase, cada monólogo, y haciendo suyo el sentimiento que impregna el celuloide.
La película parece comenzar retratando el estado de ánimo de esa generación devastada por la ilusión maltrecha, pero llega mucho más allá, hasta el fondo de la condición humana, revelándonos la complejidad que cada persona esconde detrás de su frivolidad. El protagonista, un burgués cínico, egoísta y caprichoso (y cansado, sobre todo cansado, de vuelta de todo), va desnudándose poco a poco, dejándo caer sus máscaras para que veamos la desesperación que en el fondo le corroe.
La narración es austera, en una acción casi inexistente a lo largo de sus casi cuatro horas plagadas de diálogos maravillosos y escenas antológicas. Cada plano corre el riesgo de un salto al vacío, pero llega a su destino indemne, sin una magulladura, fortalecido por una naturalidad que invade la cinta de principio a fin. La ausencia de música extradiegética contribuye a crear esa atmósfera opresiva, agónica y axfisiante, pero esto no es provocado mediante trucos formales, sino a través de un verismo que llega al alma de los personajes y del espectador.
La mamá y la puta es una película crepuscular, apocalíptica, que retrata el fin del mayo del 68, el fin de la nouvelle vague y, en definitiva, el fin del mundo. Tiene la pasión del mejor Truffaut y la inteligencia de Rohmer y, de esto no cabe duda, resulta bellísima de principio a fin, intachable y veraz en su retrato del sufrimiento y la impotencia.

Antes que nada, hay que resaltar que "Yi Yi" se encuentra muy alejada (más en la forma que en el fondo) de los ascéticos experimentos de los otros taiwaneses Hou Hsia Hisen y Tsai Ming Liang, pero sin restarle por ello ningún mérito. Esta película es más clásica, heredera de la tradición oriental de directores como Naruse y Ozu, con el que guarda más de un parentesco, pero sin renunciar en ningún momento a la modernidad y al sentimiento de vacío del mundo capitalista de fin de siglo (tenemos un Antonioni más solapado y menos explícito que en sus compatriotas). De esta manera, veo esta película como el complemento perfecto a la sobrenatural Magnolia, alcanzando, con un estilo radicalmente opuesto, logros muy similares. Son las dos películas que marcan el cambio de siglo y que nos provocan una mezcla de lástima por lo no logrado y esperanza por lo que pueda llegar. Yo diría que la película se mueve entre tres fuerzas fundamentales: Ozu, Rohmer, y Paul Thomas Anderson, cogiendo lo mejor de cada uno hasta dar lugar a una mixtura perfecta.

A lo largo de las tres horas de duración de "Yi Yi", asistimos perplejos al desarrollo del trozo de vida de una familia en un momento en que todo empieza a tambalearse. Tenemos un matrimonio, dos hijos, una abuela, un tío recién casado, y un sinfín de aventuras cotidianas tratadas con una sutileza y un talento impresionantes. La acción avanza sin que apenas se note, a través de elipsis y fueras de campo, sin ningún tipo de subrayado, meciendo al espectador como una nana suave, invitándolo a pensar sin dar nunca pie al aburrimiento, haciéndonos ver la universalidad de los conflictos que se remueven en el interior de cada ciudadano.

Creo que es una película que aguantaría muchos visionados, pues su riqueza es tal que permitiría descubrir, a buen seguro, nuevas joyas en cada ocasión. Pero tengo que confesar que, ya de primeras, muchas escenas me produjeron éxtasis plutonianos. (Por ejemplo..., ver en Spoiler 1)

A pesar de contar con muchos personajes, todos ellos se articulan como piezas en torno al padre, NJ, que se ve forzado a adoptar en cada momento distintos puntos de vista para comprender todo aquello que le rodea. (Spoiler 2). Esa filosofía resume mucho de lo que intenta hacer el director con la película, mostrar al espectador esos pequeños fragmentos vida que parecen nimios pero luego resultan fundamentales, pasando desapercibidos entre los opacos muros que separan a los habitantes de las grandes ciudades.

La película es inabarcable en su complejidad y en sus ambiciones, así que no voy a intentar desentrañar nada, dejemos que cada uno la descubra por sí mismo. Muy pocas veces el premio al mejor director en Cannes estuvo tan bien dado.

No hay palabras que puedan describir lo que se siente ante una obra de este director japonés. Todos tendríamos que ver las películas de Ozu de rodillas y con los brazos en cruz, para intentar compensar el éxtasis casi místico que producen.

Al terminar de ver La hierba errante (y casi cualquier cosa que venga de él), sólo puedo decir que me embarga una sensación de plenitud indescriptible, como si ante mis ojos hubiera desfilado toda la sabiduría del mundo, expuesta a través de una belleza sublime, que me embota la cabeza impidiéndome razonar correctamente. Cada plano te transporta, te hace "creer". Creer en el hombre, creer en Dios, creer en las segundas oportunidades, creer en la vida, creer en la esperanza... Creer hasta en los marcianos.

La hierba errante es una de las películas más ligeras de Ozu. La contemplación es menor (sin perder en ningún momento su capacidad de fascinación) y los géneros están más remarcados, partiendo de algo parecido a la comedia, siguiendo con algo parecido al melodrama y terminando con Ozu en estado puro. El vitalismo da lugar a la tristeza, que esconde asideros de esperanza en medio del más hondo pesimismo. Pero todo esto se presenta de la forma más amable posible, menos estridente (aunque quizás aquí algo más que en otras realizaciones suyas), libre de ataduras formales. Los temas son los de siempre: la descomposición familiar y el paso del tiempo. Todo en Ozu se reduce a eso.La acción está limitada a unos pocos días, pero ves en los personajes la huella de los años, con las heridas que dejan, las responsabilidades que crecen, la conciencia que se rebela en cualquier momento. Seguramente en esta película, por tratarse de las últimas de su carrera, sea todavía más patente ese sentido de crepúsculo, de fin y de comienzo, que viene a ser lo mismo, de paso de los años (nunca en balde pues el poso es indeleble), de miedo y esperanza. Porque siempre hay una segunda oportunidad y ningún drama es definitivo, nos viene a decir Ozu.

Y en medio de semejante tesitura, con todos los elementos sobre la mesa, llega el milagro definitivo: ¿cómo es posible que en una composición tan elaborada, tan artificiosa, tan absolutamente calculada (sí, tanta belleza no es posible), se respire una naturalidad que te hace creerte tan dentro de lo que ves? ¿Cómo es posible? ¡Es un milagro! El misterio Ozu.

El francés Claude Chabrol siempre ha sido uno de los autores menos reconocidos de la Nouvelle Vague. No tiene el tirón intelectualoide de Godard, Resnais, o Rivette, ni la cercanía de Truffaut o Rohmer, y su aparente seguidismo de Alfred Hitchcock no ha jugado nunca a su favor. Sin embargo, un dato a tener en cuenta: de este movimiento, era el director favorito de Ingmar Bergman. Ahí es nada.

Es cierto que su carrera tiene altibajos, pero yo señalaría, aun sin conocerla en su totalidad, dos etapas en absoluto estado de gracia. La primera se circunscribe a los últimos sesenta, con obras del calibre de La mujer infiel (1969), Accidente sin huella (1969), El carnicero (1970) (la que está considerada su obra maestra pero a mí me parece algo sobrevalorada, inferior al resto), y la que ahora nos ocupa, Al anochecer (1971). La segunda gran época chabroliana se desarrolla en plena madurez, en los años noventa, donde nos regaló joyas como El infierno (1994), La ceremonia (1995), No va más (1997) (ésta en clave ligera), En el corazón de la mentira (1999) y Gracias por el chocolate (2000), todas ellas de manera consecutiva.

En Al anochecer, Chabrol disecciona la burguesía francesa (como en casi todas sus obras) a través de un crimen que se nos muestra en el mismo arranque del film. Pero esto no es más que una excusa (sí, un mcguffin, aquí acudir a Hitchcock está más justificado que nunca) para adentrarnos en la compleja psicología de unos personajes que se mueven en una situación límite. Es inevitable pensar en Dostoyevski y en Crimen y castigo porque, a pesar de que las motivaciones y personalidad del asesino sean muy distintas en ambas obras, durante toda la película asistimos a su desmoronamiento moral, al no verse capaz de cargar con la culpa. Y a partir de aquí se nos plantean diferentes dilemas tremendamente inquietantes, que nos hacen comprobar los débiles cimientos en que se sustenta nuestra querida sociedad contemporánea (y comprobamos la validez universal de una obra de hace 35 años): la mentira, la persistencia de la amistad, el mitificado valor de la valentía y la cobardía, los límites inciertos de la responsabilidad individual, el egoísmo como atadura moral o, más bien, como laberinto al que llegamos por uno u otro camino... Mucho se podría debatir sobre estos conceptos, que la película nos plantea sin situarse en un plano superior como suelen hacer las producciones de este género, con la sabiduría de no dictar sentencia ni juicio moral alguno (para mí, ahí está su grandeza), y con la consciencia de saber que hay algo importante detrás de cada persona.

La última película del francés Arnaud Desplechin comienza con una elegante secuencia en la que una dama de buena posición desciende de un taxi en medio de un luminoso bulevar parisino bajo los acordes del mítico Moon river. Nora se muestra sonriente, segura de sí misma, y empieza a hablarnos en una voz en off completamente mansa, casi melosa, como si se encontrara en el momento de mayor tranquilidad de su vida, como si nada enturbiara su felicidad y se dispusiera a vivir sin sobresaltos el resto de sus días. Nos resume en un par de frases la historia de su vida, sus tres relaciones de pareja, su hijo huérfano antes de nacer, su actual posición dominante respecto a su inminente esposo... Todo parece indicar que el tiempo ha asentado las cosas y Nora puede dedicarse a disfrutar y vivir con absoluta tranquildad.


Sin embargo, nada es lo que parece en esta película que nos habla, con una sinceridad aplastante, de lo falso de las apariencias, de las murallas que nos construímos para sobrevivir, intentando negar aquello que nos persigue y nos hace un daño irreparable, del peso de la memoria, de la conciencia, de nuestros sueños reprimidos, del amor... (Spoiler 1).

En paralelo a la historia de Nora se nos cuenta la de su segundo marido, Ismael, que ha sido recluído en un centro psiquiátrico por razones que en principio desconocemos. Pero a Desplechin no le interesa ocultarnos información o provocar algún tipo de suspense argumental; él pone todas las cartas sobre la mesa y nos introduce en los sentimientos más íntimos de los dos protagonistas. Para ello juega con el espacio y el tiempo, fragmenta los planos y utiliza todos los recursos formales que el cine pone a su disposición con el fin de que podamos comprender mejor a dos almas que debaten sobre la existencia de su propia alma. Conforme avanza la película vamos comprendiendo cómo es posible que esos dos personajes, en apariencia tan contrapuestos, hayan sido pareja en algún momento de su vida.

Reyes y reina es una película sobre la soledad y la necesidad de comunicarse. Está poblada de fantasmas, de verdades y mentiras sinceras, donde la comedia y el drama se engarzan de manera invisible, donde se nos muestra la vida en su más pura esencia, donde parecen confluir todas las virtudes del cine francés surgido tras la Nouvelle vague, y donde podemos atisbar la auténtica emoción como único elemento narrativo.

(Spoiler 2)